Revisiter l’historiographie de la danse et éclairer l’histoire du genre. 2e journée d’étude

Deuxième journée d’étude du Projet de recherche 

Revisiter l’historiographie de la danse et éclairer l’histoire du genre :

étude de quelques figures de danseuses 

(France, fin XVIIe – début XXe siècle), 24 et 25 janvier 2014 

Coordination : Hélène Marquié et Marina Nordera.

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Projet financé par le GIS, Institut du genre. Accueil du Centre National de la Danse. En partenariat avec le CRESPPA-GTM (UMR 7217) et le Centre transdisciplinaire de l’épistémologie de la littérature et des arts vivants (CTEL 6307), Université Nice Sophia Antipolis.

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"Lola has come! Enthusiastic reception of Lola by American audience", lithographie de David Claypoole Johnston, ca 1852, Library of Congress.
« Lola has come! Enthusiastic reception of Lola by American audience« , lithographie de David Claypoole Johnston, ca 1852,
Library of Congress.

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Centre National de la Danse, 1 rue Victor Hugo, Pantin. Salle de conférence 1er étage (24 janvier), Salle d’étude 1er étage (25 janvier) et Studio 4.

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Programme

Vendredi 24 janvier 2014

Salle de conférence 1er étage

9h30    Hélène Marquié et Marina Nordera, Accueil des participants et introduction

9h50   Vannina Olivesi, La construction de l’identité professionnelle dans les Souvenirs de Marie Taglioni : interpréter, créer, transmettre

10h30  Marina Nordera, Danser seule au XVIIIe siècle : partitions, interprétations, récits

11h      pause café

11h20 Claudia Jeschke et Patrizia Veroli, The Construction of Celebrity : Lola Montez and Cléo de Merode

12h20  Hélène Marquié, Stratégies et idéologies dans la reconnaissance des chorégraphes de la Belle Époque

13h      Discussion menée par Camille Paillet

13h30 – pause repas

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Studio 4

Atelier XIXe siècle

14h30  Claudia Jeschke, Mariquita par Justamant

16h      Jean Guizerix, Justamant pas

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Samedi 25 janvier

Studio 4

Atelier XVIIIe siècle

9h30-11h  Béatrice Massin, La chaconne de Phaëton : version pour femme et pour homme

11h-12h  Dora Kiss, Pour une lecture des danses de Mlle Subligny

12h-12h30 Bianca Maurmayr, Présentation de quelque danse de Mlle Guyot

12h30-13h Discussion sur l’Atelier XVIIIe siècle et conclusion.

13h –  pause repas

 

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Appel à contribution ‘Dancing Spaces’

Call for Contributions: Dancing Spaces. Guest editors : Drs Ying Zhu and Alexis Weisbrod

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Sans titre ni photographe connu, [danseurs sur un toit parisien], agence de presse Meurisse, 1936. Bibliothèque nationale de France.
Sans titre ni photographe connu, [danseurs sur un toit parisien], agence de presse Meurisse, 1936. Bibliothèque nationale de France.

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Where the moving, inscriptive body and its accompanying choreographies nurture a constant and visually loud dialogue with the spaces within which they are embedded, dance scholarship houses investigations in which the body is layered over examinations of accompanying spatiality. Yet the dancing performed in everyday life by bodies operating in and with the built environment is equally revealing of culture.

This volume of Conversations Across the Field of Dance Studies investigates what transpires at the intersection between pedestrian bodies and the theater of the everyday landscape. It is seeking conduits for uncovering meanings produced when space and architecture collide with bodies navigating and using the built environment, and when we make our way onto the streets and observe the shifting, gesturing, moving bodies that inhabit them.

Submissions could relate (but are not limited) to the following proposed themes:

  1. How does the body’s interaction with the built environment uncover cultural meaning ?
  2. How do pedestrian bodies and choreography define space and/or engage in the re-purposing of space (ex: The (re-) appropriation of Zucotti Park, NY by members of the Occupy Wall Street movement)
  3. The impact of flashmobs on public (and private) space
  4. The centrality of space and architecture in the development of site-specific choreography
  5. Are pedestrian choreographies, within the built environment, relevant to dance studies?
  6. How do built environments and space theory foreground the study of the dancing body?
  7. How do bodies physically navigate the infrastructure and space of the internet?

As spaces for developing ideas and promoting debate, submissions should be approx. 1500 words in length, up to a max. of 2500 words. They may take on various formats including (but not limited to) short articles, poetry/fiction, critical dialogues, photography, illustrations, visual images, cartoons, drawings, or performative representations of dance.

Please forward inquiries and submissions to Ying Zhu — yingz81@gmail.com
Deadline: April 22, 2013.

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Bibliographie #2 : L’iconographie de la danse

Nous poursuivons cette année notre réflexion historiographique et méthodologique sur les usages de l’iconographie dans l’histoire de la danse.

Vous trouverez ici la bibliographie que nous avons constitué pour la préparation des séances du séminaire. Elle n’est pas exhaustive.

Toutes vos suggestions de lectures complémentaires seront les bienvenues.

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Gabriel de Saint-Aubin, Interior of the Coliseum, Paris, ca 1771-1780, black chalk with watercolour, British Museum.
Gabriel de Saint-Aubin, Interior of the Coliseum, Paris, ca 1771-1780, black chalk with watercolour, British Museum.

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1. Historiographie – Méthodologie

Barbichon Guy, « Usages de l’image : faire, dire », Ethnologie française, nouvelle série, t. 24, n° 2 : Usages de l’image, avril-juin 1994, pp. 169-175.

Burke Peter, Eyewitnessing, London, Reaktion, 2001.

Burke Peter, « Interrogating the Eyewitness », Cultural and Social History, 7:4, 2010, pp. 435-443.

Garelli Marie-Hélène, « Gestuelle et danse dans le monde antique. Deux questions de bibliographie », Pallas, 71, 2006, pp. 151-167.

Goetschel Pascale, « Les usages de l’image en histoire », Vie sociale, « Iconographie et histoire sociale », n° 1, 2005, pp. 21-41.

Hunt Lynn et Vanessa R. Schwartz, « Capturing the Moment: Images and Eyewitnessing in History », Journal of Visual Culture, décembre 2010 9:3, pp. 259-271.

Maguet Frédéric, « De la série éditoriale dans l’imagerie : l’exemple des costumes régionaux », Ethnologie française, nouvelle série, t. 24, n° 2 : Usages de l’image, avril-juin 1994, pp. 226-241.

Vigarello Georges, « Le corps comme objet de représentation : un regard d’historien », dans B. Madiot, É. Lage, A. Arruda (dir.), Une approche engagée en psychologie sociale : l’œuvre de Denise Jodelet, Paris, Érès, 2008, p. 189-197.

Vovelle Michel, Idéologies et mentalités, Paris, François Maspero, 1982.

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2. Histoire des images et des techniques de reproduction

Baridon Laurent, Guédron Martial, L’art et l’histoire de la caricature, Paris, Citadelles & Mazenod, 2009, 303 p.

Bassy Alain-Marie, « Le texte et l’image », dans Roger Chartier, Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de l’édition française, vol. II : Le Livre triomphant. 1660-1830, Paris, Fayard, Cercle de la librairie, 1990.

Cabanne Pierre, Honoré Daumier, témoin de la Comédie humaine, Paris, Éditions de l’Amateur, 1999, 189 p.

Gaudriault Raymond, La gravure de mode féminine en France, Paris, Éditions de l’Amateur, 1983, 223 p.

Gaudriault Raymond, Répertoire de la gravure de mode française des origines à 1815, Paris, Promodis – Éditions du Cercle de la Librairie, 1988, 309 p.

Gervereau Laurent, Histoire du visuel au XXe siècle, Paris, Editions du Seuil, 2003.

Grivel Marianne, Le commerce de l’estampe à Paris au XVIIe siècle, Genève : Droz, Paris : Champion, 1986, 448 p.

Michaud Stéphane, Mollier Jean-Yves, Savy Nicole (dir.), Usages de l’image au XIXe siècle, Créaphis, 1992.

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3. Théories des images

Agamben Giorgio, Image et mémoire, Paris, Hoëbeke, 1998.

Careri Giovanni, Lissarrague François, Schmitt Jean-Claude et Severi Giovanni (dir.), Traditions et temporalités des images, Paris, éd. de l’EHESS, 2009.

Careri Giovanni, Envols d’amour. Le Bernin montage des arts et dévotion baroque, Paris, Usher, 1990.

Careri Giovanni, La Jérusalem délivrée du Tasse. Poésie, peinture, musique, ballet, Klincksiek, Musée du Louvre, 1999, 449 p. Edition des actes du colloque organisé à l’Institut Culturel Italien et au Louvre en 1993.

Careri Giovanni, Gestes d’amour et de guerre. L’image-affect. Poésie, peinture, théâtre et danse dans l’Europe du Tasse, Paris, éd. de l’EHESS, 2005.

Didi-Huberman Georges, Devant l’image : question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Éd. de Minuit, 1990.

Didi-Huberman Georges, Devant le temps : histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Éd. de Minuit, 2000.

Didi-Huberman Georges, L’Image survivante : histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Éd. de Minuit, 2002.

Ginzburg Carlo, « De A. Warburg à E. Gombrich. Notes sur un problème de méthode », dans Mythes Emblèmes Traces. Morphologie et histoire (trad. M. Aymard et al.), Lagrasse, Verdier, 2010.

Marin Louis, Détruire la peinture, Paris, Galilée, 1977.

Marin Louis, Des pouvoirs de l’image, Paris, Seuil, 1993.

Marin Louis, De la représentation, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1994, 396 p.

Marin Louis, Opacité de la peinture, Paris, éd. de l’EHESS, 2006, 263 p.

Michaud Philippe-Alain, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, Macula, 1998

Panofsky Erwin, La perspective comme forme symbolique (trad. sous la dir. de Guy Ballangé), Paris, Ed. de Minuit, 1991.

Panofsky Erwin, Essais d’iconologie (trad. C. Herbette et B. Teyssèdr), Paris, Gallimard, 1979.

Severi Carlo (dir.), Image et anthropologie, numéro spécial de la revue L’Homme, n. 165, Janvier/ mars 2003.

Severi Carlo (dir.), Pièges à voir, pièges à penser, numéro spécial de la revue Gradhiva, 2011.

Warburg Aby, Essais florentins (trad. S. Muller), Paris, Klincksieck, 2003 [1990].

Warburg Aby,  Le Rituel du serpent, (trad. S. Muller et al.), Paris, Macula, 2003.

Warburg Aby, « Les costumes de scène pour les Intermèdes de 1589 » [1895], dans A. Surgers (trad. et présentation), La Pellegrina et les Intermèdes, Florence, 1589, Vijon, Lampsaque, 2009.

Warburg Aby, Miroirs de faille : à Rome avec Giordano Bruno et Édouard Manet, 1928-29 (trad. S. Zilberfarb), Dijon, Les Presses du réel, Paris, Institut national d’histoire de l’art, l’Écarquillé, 2011.

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4. Histoire & Culture Visuelle

Bal Mieke, « Part 3: Visual Analysis », dans A Mieke Bal Reader Chicago, University of Chicago Press, 2006, pp. 269-334.

[Coll.], « Visual Culture Questionnaire », October, Vol. 77. (Summer, 1996), pp. 25-70.

Coronil Fernando, « Seeing History », Hispanic American Historical Review, 84.1 (2004) 1-4.

Dikovitskaya Margarita, Visual culture : the study of the visual after the cultural turn, Cambridge, Mass., MIT Press, 2005, 316 p.

Bryson Norman, Michael Ann Holly, et Keith Moxey (éds.), Visual culture : images and interpretations, Hanover, NH : UP of New England / Wesleyan University Press, 1994, 429 p.

Evans Jessica and Stuart Hall (eds.), Visual Culture: The Reader London, Sage Publications Ltd., 1999, 512 p.

Holly Michael Ann and Moxey Keith (eds.), Art History, Aesthetics, Visual Studies, New Haven, CT: Sterling and Francine Clark Art Institute/Yale University Press, 2002.

Howells Richard, Visual culture, Cambridge, Polity, 2003, 292 p.

Jay Martin, « Cultural relativism and the visual turn », Journal of Visual Culture, December 2002 1, pp. 267-278.

Jay Martin, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley, University of California Press, 1994, 648 p.

Mirzoeff Nicolas, « On Visuality », Journal of Visual Culture, 5:1, avril 2006, pp. 53-79.

Mirzoeff Nicolas, « What is Visual Culture? », An Introduction to Visual Culture, London, Routledge, 1999, p. 1-33.

Mirzoeff Nicholas, Bodyscape : art, modernity and the ideal figure, London, Routledge, 1995, 214 p.

Mitchell, W.J.T., Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago, University of Chicago Press, 1987, 226 p.

Mitchell, W.J.T., Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, University of Chicago Press, 1994.

Mulvey Laura, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, 16.3, Autumn 1975, pp. 6-18.

Mulvey Laura, Visual & Other Pleasures, London, Palgrave MacMillan, 2009 (1989).

Phelan Peggy, Unmarked: the politics of performance, London, Routledge, 1993, 224p.

Schwartz Vanessa R., et Jeannene M. Przyblyski (éds.), The Nineteenth-Century Visual Culture Reader, London, Routledge, 2004, pp. 235-38.

Schwartz Vanessa R., Spectacular Realities: Early Mass Culture in fin-de-siècle Paris, Berkeley, University of California Press, 1998.

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5. Théâtre – Danse

Aliverti Maria Inès, Il Rittrato d’attore nel Settecento francese e inglese, Pisa, ETS ed., 1986, 168 p.

Aliverti Maria Inès, La Naissance de l’acteur moderne. L’acteur et son portrait au XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, coll. « Le temps des images », 1998, 247 p.

Anglo Sydney, L’escrime, la danse et l’art de la guerre. Le livre et la représentation du mouvement, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2011, 95 p.

Asleson Robyn (éd.), Notorious Muse : the Actress in British Art and Culture, 1776-1812, New Haven-Londres, Yales University Press, 2003, 240 p.

Auclair Mathias, Vidal Pierre (dir.), Image[s] de la danse, Paris, Bibliothèque nationale de France ; Montreuil, Gourcuff-Gradenigo, 2008, 95 p.

Balme Christopher Bryan, Chiara Maria, Erenstein Robert, Molinari Cesare, Pietrini Sandra, European theatre iconography: proceedings of the European Science Foundation Network : Mainz, 22-26 July 1998, Wassenaar, 21-25 July 1999, Poggio a Caiano, 20-23 July 2000, Roma, Bulzoni, 2002, 388 p.

Clarke Mary, Crisp Clement, Ballet in art : from the Renaissance to the present, London, Ash & Grant, 1978, 144 p.

Claire Elizabeth, « L’inconvenance du corps révolutionnaire en Angleterre, ou la valse macabre », Analele Universitatii Bucuresti, Seria Historia, n° 58/2009, Editura Universitatii Bucuresti, 2010, pp. 49-66.

Cohen Sarah R., Art, Dance, and the Body in French Culture of the Ancien Regime, Cambridge, Melburne, Madrid, Cambridge University Press, 2000, 352 p.

[Coll.], Figures libres, Figures imposées de la danse. Exposition du 13 juin au 19 septembre 2010, Patrimoine en Isère – musée Saint-Antoine-l’Abbaye, 2010, 128 p. [Catalogue d’expo : l’iconographie de la danse de l’Antiquité au XXe siècle]

Debat Michelle (dir.), Photographie et danse, numéro spécial de la revue Ligiea, dossiers sur l’art, 2012.

Declercq Gilles, Guardia Jean de (dir.), Iconographie théâtrale et genres dramatiques. Mélanges offerts à Martine de Rougemont, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, 272 p.

Erenstein Robert L., « Theatre Iconography: An Introduction », Theatre Research International, XXII, n° 3 (autumn 1997), pp. 185-189.

Guillot Catherine, « Portraits d’acteurs (XVIIe siècle – début XIXe siècle) », Revue d’histoire du théâtre, 1er trimestre 2008, n° 237.

Guilmar-Geddes Laurence, « De l’iconographie de quelques figures de ballet sous le règne de Louis XIV », La Recherche en danse, n° 2, 1983, pp. 39-44.

Hawcroft Michael, « Le théâtre français du XVIIe siècle et le livre illustré », dans Larry F. Norman, Philippe Desan, Richard Strier (dir.), Du spectateur au lecteur. Imprimer la scène aux XVIe et XVIIe siècles, Fasano, Paris, Schena Editore, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002, pp. 317-348.

Heck Thomas (dir.), Picturing Performance: The Iconography of the Performing Arts in Concept and Practice, Rochester, N. Y.; Woodbridge, University of Rochester Press, 1999, 255 p.

Guibert Noëlle (dir.), Portrait(s) de Sarah Bernhardt, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2000, 207 p.

Guibert Noëlle, Garcia Joëlle (dir.), Acteurs en scène : regards de photographes, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2008, 125 p.

Kowzan Tadeusz, « Iconographie-iconologie théâtrale : le signe iconique et son référent », Diogène, n° 130 (avril-juin 1985), pp. 51-68.

La Gorce Jérôme de, Monbeig Goguel Catherine, Iconographie et arts du spectacle. Actes du séminaire CNRS, Paris, Klincksieck, 1996.

Launay Isabelle, « Portrait d’une danseuse en sorcière, Hexentanz de Mary Wigman », Théâtre / Public, 2000.

Louppe Laurence, « Le corps visible. La photographie comme source iconographique de l’histoire de la danse moderne et contemporaine. Supports, genres, usages », dans L’histoire de la danse, repères dans le cadre du diplôme d’Etat, Pantin, CND, 2000, pp. 46-54.

McCarren Felicia, Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction, Stanford Univ. Press, 2003, 264 p.

Mirimonde Albert P. de, L’iconographie musicale sous les Bourbons. La musique dans les arts plastiques (XVIIe-XVIIIe siècles), Paris, Éditions A. et J. Picard, 1975, 202 p.

Music in Art. International Journal for Music Iconography, Vol. XXXVI, n° 1-2, Spring 2011. [N° spécial sur l’iconographie de la danse].

Nordera Marina, La construction de la féminité dans la danse (XVe-XVIIIe siècle), (catalogue d’exposition, Centre national de la danse, 4 novembre 2004-21 janvier 2005), Pantin, Centre national de la danse, 2004, 47 p.

Olivesi Vannina, « L’iconographie comme source dans l’historiographie du ballet de l’Opéra de Paris : l’exemple des Galeries théâtrales du premier XIXe siècle », dans Roxane Martin, Marina Nordera (dir.), Les arts de la scène à l’épreuve de l’histoire. Les objets et les méthodes de l’historiographie des spectacles produits sur la scène française (1635-1906). Actes du colloque international tenu à l’Université de Nice-Sophia Antipolis, Paris, Honoré Champion, 2011, pp. 193-210.

Perry Gill, Roach Joseph, The First Actresses : Nell Gwyn to Sarah Siddons, London, National Portrait Gallery, 2011.

Quaderni di Teatro, VII, 28 (maggio 1985) : « Rittrato d’attore ».

Revue de la Bibliothèque nationale de France, n°29, 2008 : « La danse », pp. 3-36.

Rougemont Martine de, « Deux images d’un théâtre ou l’Image du Théâtre », Quaderni di Teatro, III, 11 (febraio 1981) : « Il teatro dell’Illuminismo », pp. 51-66.

Rougemont Martine de, « Situation de l’iconographie théâtrale », dans Jean-Marie Thomasseau (dir.), Le théâtre au plus près. Pour André Veinstein, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2005, pp. 168-182.

Rousier Claire (dir.), Scènes de bal, bals en scène, Pantin, Centre national de la danse, 2010, 124 p.

Sobchackz Vivian, Carnal Thoughts : Embodiment and Moving Image Culture, University of California Press, 2004, 340 p.

Sowell Madison U. (et al.), Il balletto romantico : tesori della collezione Sowell, Palermo, L’Epos, 2007, 242 p.

Van Dyk Katharina, « D’une figure d’extase. Étude d’une photographie de Doris Humphrey dans le solo Two Ecstatic Themes (1931) », Funambule, n° 10, déc. 2010, pp. 75-92.

Vertigo. Esthétique et histoire du cinéma, hors-série Danses, Marseille, Images En Manœuvres Éditions, octobre 2005.

West Shearer, The Image of the Actor: Verbal and Visual Representation in the Age of Garrick and Kemble, London, Pinter Publishers, 1991.

Wild Nicole, Décors et costumes du XIXe siècle, Paris, Bibliothèque nationale, 2 vol., 1987.

Zorzi Ludovico, Représentation picturale et représentation théâtrale, Paris, G. Monfort, 1998.

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L’histoire des bals sur France Culture

La Fabrique de l’Histoire sur France Culture a produit cette semaine quatre émissions sur l’histoire des bals : 

  • la première émission était consacrée à Michel Reilhac qui a inventé « Le Bal moderne » en 1993 ;
  • celle de mardi 7 janvier proposait un documentaire sur les bals clandestins durant la Seconde Guerre mondiale ;
  • dans la troisième, Emmanuel Laurentin recevait Marie-Françoise Bouchon et Marina Nordera sur le sujet du bal des débutantes et à l’entrée dans le monde ;
  • le débat historiographique de la quatrième émission était consacré à deux ouvrages : Scènes de bal, bals en scène par Marie-Françoise Bouchon, Virginie Garandeau, Sophie Jacotot, Nathalie Lecomte (Pantin, Centre national de la danse, 2011) et à l’ouvrage récent de Sophie Jacotot, Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres : lieux, pratiques et imaginaires des danses de société des Amériques, 1919-1939 (Paris, Nouveau Monde, 2013).

A écouter ici !

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Bibliographie #1 : généralités en histoire de la danse

Pour bien commencer l’année, voici une bibliographie rassemblant les ouvrages généraux en histoire de la danse.

Nous prenons soin de la mettre à jour régulièrement. D’autres bibliographies suivront bientôt. Bonnes lectures !

L’atelier d’histoire culturelle de la danse

 

The British Museum: the reading room, with many readers. Engraving by Thomas Hosmer Shepherd after Harden Sidney Melville. London.  The British Museum - Wellcome Library
The British Museum: the reading room, with many readers. Engraving by Thomas Hosmer Shepherd after Harden Sidney Melville. London, 19th century.
The British Museum – Wellcome Library

Source

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La danse et ses sources, Actes du colloque du 31 octobre 1992, Toulouse, Isatis/Cahiers d’ethnomusicologie régionale, n° 2, 1993.

Danse et société, Actes du colloque du 29 octobre 1988, Toulouse, Isatis/Cahiers d’ethnomusicologie régionale, n° 1, 1992.

ADSHEAD-LANSDALE Janet et LAYSON June, Dance history, an introduction, Londres, New York, Routledge, 1994 (1ère éd. 1983), 289 p.

ADSHEAD-LANSDALE Janet, Dance Analysis : Theory and Practice, Londres, Dance Books, 1988, 198 p.

Association européenne des historiens de la danse, Symposium “L’homme et la femme dans la danse”, Leuven, 1990.

Association européenne des historiens de la danse, Symposium “Who are the renovators of dance ? : the genesis of dance languages”, Eaubonne, 1991.

Association européenne des historiens de la danse, Symposium “The Memory of Dance”, Eaubonne, 1994.

BANES Sally, Terpischore in Sneakers, Boston, Houghton and Mifflin, 1980, 292 p.

BAXMANN Inge, ROUSIER Claire et VEROLI, Patrizia, Les Archives internationales de la danse 1931-1952, Pantin, CND, 2006.

BLANC-CHALÉARD Marie-Claude, « Les trois temps du bal musette ou la place des étrangers (1880-1960) », dans Jean-Louis ROBERT et Danielle TARTAKOWSKY (dir.), Paris le peuple XVIIIe-XXe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 1999, pp. 77-90.

BRACK Clairette, WUYTS Irina  (eds.), Proceedings of the Internatioal Congress on Dance and Research, July 2-6, 1989, Brussels, Belgium, Leuven, Peeters Press, 1991, 240 p.

BROOKS Lynn Matluck (ed.), Women’s Work: making dance in Europe before 1800, Madison, University of Wisconsin Press, 2007, 270 p.

BOUCHON Marie-Françoise, « Le monde chorégraphique a-t-il peur de l’histoire ? », Marsyas – Revue de pédagogie musicale et chorégraphique, n° 37-38, juin 1996, pp. 95-100.

BUCKLAND Theresa Jill (ed.),  Dancing from Past to Present: nation, culture, identities, Madison, University of Wisconsin Press, 2006, 238 p.

BURT Ramsay, The Male Dancer: bodies, spectacle and sexuality, London, Routledge, 1995, 224 p.

BURT Ramsay,  Alien Bodies: representations of modernity, race and nation in early modern dance, London, Routledge, 1998, 222 p.

CARTER Alexandra (ed.), The Routledge Dance Studies Reader, London, Routledge, 1998, 316 p.

CARTER Alexandra (ed.), Rethinking Dance history, A Reader, Londres, New York, Routledge, 2004, 212 p.

CHAZIN-BENNAHUM, Judith.  The Lure of Perfection: fashion and ballet, 1780-1830, London, Routledge, 2005, 280 p.

COHEN Sarah R.  Art, Dance, and the Body in French Culture of the Ancient Régime, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, 352 p.

COHEN Selma Jeanne, “Dance as a Theatre Art : Source Readings”, dans Ann DILS et Ann COOPER ALLBRIGHT, Dance History from 1581 to the Present, Wesleyan University Press, 2001, 492 p.

COPELAND Roger et COHEN Marshall, What is Dance ? Readings in Theory and Criticism, Oxford, OxfordUniversity Press, 1983, 582 p.

DÉCORET-AHIHA Anne, Les danses exotiques en France 1880-1940, Pantin, CND, 2004.

FAURE Sylvia, Corps, savoir et pouvoir, Sociologie historique du champ chorégraphique, Presses universitaires de Lyon, 2001, 181 p.

FILLOUX-VIGREUX Marianne, La danse et l’Institution – Genèse et premiers pas d’une politique de la danse en France, 1970-1990, Paris, L’Harmattan, 2001, 332 p.

FOSTER Susan Leigh (ed.),  Choreographing History, Bloomington, Indiana University Press, 1995, 257 p.

FOSTER Susan Leigh (ed.), Corporealities: Dancing knowledge, culture and power, London, Routledge, 1996, 263 p.

FOSTER Susan, Choreography and NarrativeBallet’s Staging of Story and Desire, Bloomington, Indiana University Press, 1996.

FRANCO Susanne et NORDERA Marina (dir.), I discorzi della danza. Parole chiave per una metodologia della ricerca, Torino, Utet Libreria, 2007 / Dance Discourses. Keywords for Methodologies in Dance Research, New York-London, Routledge, 2007.

FRANKO Mark, La Danse comme texte : idéologies du corps baroque, Paris, Ed. de l’Eclat, 2005  (1ère éd. en anglais 1993), 334 p.

FRANKO Mark, The work of dance, Labor, Movement, and Identity in the 1930’s, Middletown, Wesleyan University Press, 2002, 214 p.

GALE Maggie B., GARDNER Viv, Women, theatre and performance. New histories, new historiographies, Manchester – New York, Manchester University Press, 2000, 243 p.

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« Mon compliment sur la nouvelle anée que je vous souette heureuse »

Image: © Nevit Dilmen found at Wikimedia commonsL’atelier d’histoire culturelle de la danse vous souhaite une excellente année 2014 – sous la forme de ces vœux adressés par un maître de danse à un confrère il y a précisément 250 ans :

« Mon cher Monsieur j’ay resü votre letre et votre presans dont je vous remercie bien – a légard de ce que vous me mandé je conçois votre enbaras vous vous faites un monstre d’une mouche c’et l’afaire du [illisible] qui fait La tragedie de vous donner un plans de ballet mais je crois qu’il ne voudra pas san donner la penne il ne voudra que des entractes s’il ne s’agit que de cela & qu’il ne veulle pas vous donners un sujet j’en feré un que je vous enveré, pour ce qui regarde la compossition des Dance je crois que vous ne soriez mieux faire que de prandre mon receüille de bales desinnée vous y trouverée des Entrée de tous les nombres & plusieurs de Chaque – je nans né plus mais s’il vous fait plaisir jan naurey un de celui a qui jey vandu les planches il ce vans 12lt mais je lauré moy pour moitié de diminussion –

J’ay sü que conjointement aveque votre Hardouïn vous aviez meprisé se receuille – je crois que vous ne vous ette pa donné la penne de le comprandre les plus grand maitre sans cerve on peut entreprandre tous les intermede aveque se livre – votre sot de Hardouin netet pas capable dan faire autans comme les chemains sons trassée il ne s’agit que de choisir des air qui convienne a l egar des pas – il ne faux que des bouré des contretans en avans en arierre an tournans des chassée des glisade des sisonne des rigaudons des tans levée ou balonné des piroëttes des pas de menuet dans les menues – aveque cela on ramply tous les chemains quant Le Dée a fait un ballet je lui é fourny des materios ; si tous cela vous conviens mande Le moy je vous l anveré ; Resevez mon compliment sur la nouvelle anée que je vous souette heureuse je vais travailler a vous faire un placar de ballet je compte que votre tragedie ais pour la fain de l’anée je suis mon cher Monsieur
Votre très affexionn serviteur de Hautteterre
a paris ce 4 janvier 1764 »

Archives départementales du Calvados, Fonds Medor (titres de famille)

Image: © Nevit Dilmen found at Wikimedia commons

Écrire l’histoire de la danse : des enjeux scientifiques aux enjeux idéologiques

Écrire l’histoire de la danse : des enjeux scientifiques aux enjeux idéologiques

Le Ballet de l’Opéra. Trois siècles de suprématie depuis Louis XIV[1]. Ce titre, celui d’un ouvrage tout récemment paru[2], nous a fait sursauter : présenter la « suprématie » comme une valeur séduisante est, pour le moins, dérangeant.

Cela apparaît d’abord, bien sûr, comme une assertion fausse. On ne peut supposer sérieusement que le Ballet de l’Opéra de Paris se soit trouvé, durant trois siècles, en position de domination, idée dont il faudrait, dans tous les cas, discuter les critères et le périmètre[3]. Un tel titre participe en fait de la concurrence que se livrent les États, les capitales, les théâtres à l’échelle européenne depuis le XVIIe siècle : affirmer que le Ballet de l’Opéra a toujours été un lieu de « suprématie », c’est faire fi de bien des métissages, des captations de savoirs et savoir-faire exogènes, sans parler des pans entiers de l’histoire de la danse qui se sont déroulés à l’écart de, voire en opposition à, cette institution. Mais surtout, cette mise en avant de la « suprématie », c’est-à-dire de la supériorité et du pouvoir sur les autres, est une position idéologique, dont on peut s’inquiéter du fait qu’elle soit postulée comme attirante pour les acheteurs visés : une idéologie délétère, qui invite à penser en termes d’infériorité et de supériorité (de classes, de genres, de nations…), et qui valorise la position de domination sur les autres. Le Ballet de l’Opéra de Paris a pu, et peut encore, servir une telle idéologie, mais le rôle d’un ouvrage scientifique doit être d’analyser les discours de propagande, et non de les reproduire.

Or c’est bien là qu’est l’enjeu. Un tel sous-titre – que le contenu du livre en question, heureusement, ne semble pas refléter – est sans doute moins un problème en lui-même, que le symptôme d’un problème plus large. Ce problème, à nos yeux, renvoie à la responsabilité des historiens. Car si ce sous-titre a pu paraître opportun à une équipe éditoriale, c’est peut-être que les historiens de la danse ont trop souvent laissé la porte ouverte à des représentations simplistes, parfois directement reprises de textes du passé qui auraient dû être étudiés en tant que discours, et non cités comme des vérités. Ainsi, on a régulièrement pu voir des travaux historiques entérinant l’idée d’une « supériorité française » telle que la clamait l’entourage de Louis XIV, ou nourrissant une forme de nostalgie face à la « pureté » d’un art qui aurait ensuite été victime d’une « dégénérescence », ou encore considérant implicitement que la danse se réduit à la danse pratiquée dans les sphères de la société les plus privilégiées…

La liste est longue de ces poncifs. Ils sont parfois véhiculés par des ouvrages relativement anciens[4] (bien qu’une distance d’une vingtaine d’années soit loin de justifier toutes les valeurs qui heurtent nos sensibilités) ; mais n’ayant que rarement été suivis de la publication de travaux actualisés, ces ouvrages font toujours autorité[5]. Si, au cours de conversations et d’échanges informels entre chercheurs, nous sommes nombreux à déplorer régulièrement l’existence de tels impensés, force est de constater qu’aucun texte à destination d’un large public n’a été produit pour faire le point sur les sens qui sont trop souvent donnés à l’histoire de la danse occidentale, notamment de la danse sous l’Ancien Régime[6]. Le présent article voudrait poser quelques jalons en ce sens, inciter à la vigilance, et ouvrir la voie à une réflexion d’envergure sur les façons d’écrire et d’utiliser l’histoire de la danse.

Transferts culturels versus « suprématie »

Parler de « suprématie », c’est imaginer un modèle s’imposant aux autres (autres lieux de danse, autres danseurs, autres pays…), en sens unique. On peut remarquer que les historiens de la danse ont eux-mêmes laissé la voie ouverte à cette conception de la circulation des danses et des façons de danser. Ainsi, un colloque récent, organisé à Versailles, s’intitulait « La danse française et son rayonnement[7] ». Bien entendu, un tel titre ne pose pas de problèmes idéologiques comme le fait la valorisation d’une « suprématie », mais on peut remarquer qu’il reprend lui aussi une image du passé sans la discuter – s’engageant sur une pente glissante. L’image en question est aisément rattachable à celle du roi-soleil dont les rayons se répandraient sur toute l’Europe : elle laisse penser qu’un art « rayonne » naturellement sur des lieux, des cultures, des individus que l’on est alors tenté d’envisager comme « récepteurs » passifs.

Penser qu’un art ou une culture « se diffuse » de soi-même, éclaire les autres de sa « suprématie », c’est précisément ce qu’interdisent nombre de travaux d’histoire, et d’autres sciences sociales, des trente dernières années. Dès 1987, la notion de « transferts culturels » proposée par Michael Werner et Michel Espagne a permis de mettre à distance l’idée d’« acculturation » (marquée par l’idée d’une assimilation progressive de la culture « réceptrice » à la culture « émettrice ») pour envisager les emprunts d’une culture à l’autre sur un nouveau mode[8] : une « mise en relation de deux systèmes autonomes et asymétriques[9] ». Une culture accueillant des éléments exogènes ne le fait qu’au terme d’un processus de sélection des éléments ainsi accueillis, et les transforme autant qu’elle se transforme en incorporant ces nouveautés. La culture « émettrice » ne sort pas indemne de cette interprétation et se reconfigure elle aussi dans ce processus. Une telle conception des échanges, des emprunts réciproques d’une culture à l’autre, suggère que la « réception » (d’un art, d’une pratique, d’une idée…) n’est jamais passive ; elle est « le lieu et le lien d’un usage, donc d’une recréation[10] ».

Ainsi, parler de « suprématie », c’est oublier qu’un art qui circule ne s’impose pas de façon homogène et planifiée. Il ne s’agit pas de nier les stratégies de pouvoir ni les phénomènes de coercition : ainsi, il est manifeste que la danse française a, à certaines époques, suscité l’admiration et l’envie de plusieurs danseurs des autres pays européens, leur fournissant un modèle ; l’État français a encouragé cette admiration, et cherché à la développer. Mais face à ce soi-disant « modèle français » (dans le domaine de la danse comme dans les autres), il faudrait, comme le remarquait Robert Mandrou dès 1977, s’interroger « sur la signification qu’il convient d’accorder à des phénomènes qui méritent plus que des énumérations complaisantes[11] ». On découvre alors que bien des marques supposées de la « suprématie française » sont à nuancer largement, voire se limitent à des discours, politiques et idéologiques. Que bien des phénomènes présentés comme un « rayonnement » d’un centre vers une périphérie, comme une « exportation » vers des territoires quasi-colonisés, étaient en réalité des importations, organisées de façon volontaire par des acteurs de ces cultures « réceptrices » qui poursuivaient, à travers ces importations, leurs propres projets et stratégies (qu’un regard ethnocentriste ne permettait pas d’observer). On découvre encore que dans ces processus, les arts qui circulent font l’objet d’appropriations, reconfigurations créatives sur lesquelles leur « culture d’origine » n’a que peu de prise. Et que l’admiration pour une culture artistique d’ailleurs est rarement univoque – ainsi, la danse « française », au moment où elle était louée et imitée dans les pays étrangers, suscitait aussi des moqueries et satires, voire des contestations, qui pouvaient même devenir le moteur de créations, en réaction à ces « modèles »[12].

S’attacher à ces circulations conduit également à observer, en sens inverse, les apports « étrangers » qui ont fait la « danse française »[13]. On oublie trop souvent de citer les circulations d’artistes, dans toute l’Europe, qui ont nourri la danse en France de sources venues d’Italie, d’Angleterre, d’Espagne, d’Allemagne, de Russie, entre autres[14]. Pour ce qui est du XIXe siècle, reprenant sans examen critique des discours de l’époque qui cherchaient à dénigrer des genres spectaculaires venus d’ailleurs, plusieurs ouvrages relèguent ces genres au rang d’expressions mineures, de divertissement – seul le ballet romantique français étant considéré comme art[15]. De tels discours sont régulièrement fondés sur des « caractères nationaux » particulièrement réducteurs et sur une conception des rapports avec l’« autre » considérés comme suspects, voire dangereux[16].

Ainsi, trop souvent, les travaux historiques ont évacué des aspects tels que les échanges, les collaborations, les métissages et les appropriations – particulièrement à l’œuvre dans le milieu de la danse, marqué par les transmissions orales. Étudier la danse avec les outils conceptuels et les attentions qui permettent de voir aussi ces dimensions, c’est, non plus faire l’histoire d’une suprématie qui n’a que peu de sens, mais chercher à comprendre des dialogues, des créations collectives, des transformations réciproques : des mises en commun d’imaginaires autant que des enjeux de pouvoir, des rivalités mais aussi des utopies partagées… Afin d’éclairer des histoires riches et toujours complexes, qui ne sont pas moins passionnantes que celles qui tâchent d’établir une hégémonie.

De l’usage des mots en histoire

Les exemples de discours historiques mentionnés ci-dessus relèvent d’une conception des rapports entre différentes cultures qui, comme on vient de le voir, mériterait amplement d’être revue. Mais ils témoignent aussi de l’utilisation d’un vocabulaire spécifique : des champs lexicaux récurrents diffusent, dans l’historiographie de la danse, des valeurs et des schémas de pensée qu’il est urgent d’interroger.

On peut, pour cela, se reporter à un travail entrepris en 2008 : l’analyse des références historiques utilisées dans les discours de Nicolas Sarkozy[17]. L’inflation des termes historiques, le recours systématique à des personnages connus par toute la communauté nationale avaient fini par alerter le Comité de vigilance face aux usages publics de l’histoire. Cette réaction légitime de la communauté historienne invitait un grand public à comprendre les ressorts d’une instrumentalisation constante de l’opinion publique (convoquer Napoléon Ier, par exemple, était une façon d’associer la France à l’idée de grandeur – d’empire – à un moment où les Français découvraient la crise des subprimes). Au-delà des méconnaissances scientifiques que cet ouvrage relevait, il était avant tout question de montrer comment l’énonciation même de certains termes permettait d’actionner des sentiments de fierté nationale, de communautarisme, de patriotisme, etc. Ce travail rappelait, à la suite de Lucien Febvre, qu’« une histoire qui sert est une histoire serve[18] ». Il s’agissait donc de réfléchir autant au sens des mots et de leurs implications qu’aux enjeux de l’histoire dans l’espace public[19].

Dans l’historiographie de la danse, un tel examen met en évidence l’utilisation privilégiée de termes comme « règne », « suprématie » ou « triomphe » : parfois effectuée à bon escient pour déconstruire les mécanismes de l’imposition d’un pouvoir, elle n’est souvent qu’un outil de narration (voire de « théâtralisation ») facile, qui plaque sur des réalités sociales un mode de compréhension simpliste et sans nuances[20]. La rhétorique de l’ « apogée » et de la « décadence[21] » affirme quant à elle une vision téléologique de l’histoire, mais aussi un idéal nostalgique de la « pureté[22] » qui serait ensuite « pervertie[23] » : de tels termes viennent essentialiser une « identité » qui sert à opposer les cultures, d’une façon extraordinairement peu féconde – nourrissant la peur de l’autre et du changement.

  

L’histoire a une fonction politique, et l’historien ne peut pas ignorer que dans les choix qu’il fait, il y a des enjeux, un positionnement par rapport au passé, mais aussi par rapport au présent. Produisant des modes d’intelligibilité du monde, l’historien est responsable des représentations qu’il crée – car les représentations sont actives et travaillent nos pratiques, nos relations aux autres, nos décisions[24]. L’histoire de la danse ne saurait se considérer comme dispensée de ces questions fondamentales et de la vigilance qu’elles doivent susciter : elle doit interroger les « portes d’accès au passé[25] » qu’elle choisit, les banalités historiographiques, les éléments que l’on croit savoir, et mettre en œuvre la plus grande méfiance vis-à-vis des usages de l’histoire qui visent à illustrer ou légitimer une prétendue « identité » et un pouvoir sur les autres.

Quelques règles de base de la discipline historique sont là pour nous y aider. La nécessité de croiser les sources, qui permet d’éclairer différents points de vue (et non pas seulement, par exemple, les discours de la direction d’une institution au détriment de ses salariés, d’une capitale au détriment de la province, ou d’un pays au détriment du reste du monde). La nécessité, aussi, de contextualiser, de replacer les textes et les images dans les logiques de leurs producteurs – et non pas de s’en saisir pour illustrer un schéma interprétatif pré-établi.

Soulignons pour finir que les projets de recherche qui mettent en œuvre ces façons de faire de l’histoire, rigoureuses et ouvertes à la complexité des échanges et des circulations, existent bel et bien. Il est urgent qu’ils soient reconnus et utilisés par ceux qui, notamment dans le milieu de l’édition et de l’enseignement, diffusent des histoires de la danse aveugles à ces nouvelles études. Citons, par exemple, les travaux en histoire des spectacles qui visent à décentraliser le regard : jusqu’à présent, les études historiques avaient rarement porté sur les lieux de danse ou de théâtre de province (la centralisation française – historiquement construite – guide l’intérêt vers les grandes capitales culturelles, de même que la richesse des sources conservées dans les « grandes » institutions) ; aujourd’hui, un programme portant sur les personnels dramatiques, répertoires et salles de spectacles en province est en train de nous sortir de l’ornière « Paris sinon rien »[26]. D’autres études portent sur les caricatures dont la danse française faisait l’objet à l’étranger au XVIIIe siècle, éclairant le caractère multiple et contrasté de la réception d’un modèle dominant[27]. Concernant la période contemporaine, des recherches en cours sur le ballet de l’Opéra de Paris sous l’occupation allemande font salutairement voler en éclats l’image d’une institution répandant tout au long de son histoire la « splendeur française »[28]. Une synthèse récente sur l’histoire de la danse dite moderne met au cœur de son interprétation la « fascination des ailleurs » et les transferts culturels[29]. On pourrait citer bien d’autres travaux, stimulants, novateurs, nuancés. Ils éclairent des aspects méconnus de l’histoire. Ils nous invitent à revisiter nos connaissances, mais aussi nos façons de penser. Et montrent, en acte, que l’histoire de la danse mérite bien mieux que des affirmations péremptoires de supériorité.

Emmanuelle Delattre-Destemberg, Marie Glon, Vannina Olivesi

Pour citer cet article : DELATTRE-DESTEMBERG Emmanuelle, GLON Marie, OLIVESI Vannina, « Écrire l’histoire de la danse : des enjeux scientifiques aux enjeux idéologiques », article mis en ligne le 9 décembre 2013 sur le carnet de recherche de l’Atelier d’histoire culturelle de la danse, URL : http://ahcdanse.hypotheses.org/


[1] Auclair M.,  Ghristi C. (dir.), Le Ballet de l’Opéra. Trois siècles de suprématie depuis Louis XIV, Paris, Albin Michel/ Bibliothèque nationale de France / Opéra de Paris, 2013.

[2] Et auquel nous avons collaboré, en ne découvrant le sous-titre « Trois siècles de suprématie depuis Louis XIV » qu’une fois l’ouvrage imprimé.

[3] Comment expliquer, par exemple, la difficulté pour l’institution académique de former des danseurs solistes durant la seconde moitié du XIXe siècle ? Que faire des autres scènes européennes qui sont, elles aussi, des pôles de création et où circulent des danseurs d’écoles de danse reconnues ?

[4] Et reprenant fréquemment les récits proposés par des ouvrages plus anciens encore, comme ceux de Léandre Vaillat ou André Levinson : les schèmes interprétatifs de l’histoire de la danse se sont reproduits en restant spectaculairement à l’écart des réflexions sur l’épistémologie et la méthodologie historique.

[5] De tels ouvrages sont par exemple présentés comme des références fondamentales pour la préparation de l’examen d’histoire de la danse dans le cadre de l’obtention du Diplôme d’Etat de professeur de danse. Voir la bibliographie de C. Rousier (dir.), L’Histoire de la danse : repères dans le cadre du diplôme d’Etat, Pantin, Centre national de la danse, 2000.

[6] Lire pour exemple la construction du discours royal et du rapport au corps : Apostolidès J.-M., Le Roi-machine, le spectacle et la politique au temps de Louis XIV, Paris, Éd. de Minuit, 1981.

[7] « La danse française et son rayonnement (1600-1800) », colloque organisé en décembre 2012 par l’Association pour un Centre de Recherche sur les Arts du Spectacle aux XVIIe et XVIIIe siècles, le Centre de musique baroque de Versailles (FRE 3493 du CNRS), le Centre de recherche du château de Versailles. Les communications de ce colloque ne reflétaient pas une vision aussi simpliste des échanges culturels ni de la position française ; l’une des demi-journées était d’ailleurs intitulée « Transferts culturels ». C’est le titre qui pouvait ouvrir la voie à des représentations biaisées des phénomènes d’échanges et d’appropriations. Loin de vouloir mettre en cause les organisateurs de ce colloque, nous soulignons ici sa dimension représentative de discours très généralement utilisés ou admis par les historiens de la danse. L’une des auteurs du présent texte, Marie Glon, a d’ailleurs participé à ce colloque sans penser à profiter de l’occasion pour questionner le bien-fondé et les sous-entendus de son intitulé.

[8] Espagne M., Werner M., « La construction d’une référence culturelle allemande en France : genèse et histoire (1750-1914) », Annales E.S.C., juillet-août 1987, n° 4, pp. 969-992.

[9] Espagne M., Werner M., Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand (XVIIIe-XIXe siècles), Paris, Éditions Recherche sur les Civilisations, 1988, p. 5.

[10] Ory P., « Qu’est-ce que l’histoire culturelle ? », dans Yves Michaud (dir.), Université de tous les savoirs. Qu’est-ce que la société ?, tome 3, Paris, Odile Jacob, p. 26.

[11] Mandrou R., L’Europe « absolutiste ». Raison et raison d’État 1649-1775, Paris, Fayard, 1977, p. 186.

[12] Par exemple une caricature telle que « The French dancing master », [Londres], Picot & Delatre, [1771], image accessible en ligne sur la Yale University Lewis Walpole Digital Collection, n°771.07.27.01 : http://images.library.yale.edu/walpoleweb/fullzoom.asp?imageid=lwlpr03133

[13] Un ouvrage publié récemment prend acte de ce phénomène à l’époque contemporaine dans divers domaines culturels, y compris la danse : Ory P. (dir.), Dictionnaire des étrangers qui ont fait la France, Paris, Éditions Robert Laffont, 2013. Un colloque en 2008 a ouvert de nouvelles perspectives en s’interrogeant sur l’interpénétration d’acteurs français et étrangers et de leurs rapports avec le répertoire français diffusé, traduit ou remanié sur des scènes à l’étranger. La notion de suprématie est, dans cette réflexion collective, bien étudiée comme une construction dont les mécanismes et les limites sont identifiés. La domination du théâtre français à l’étranger est analysée comme la manifestation et l’héritage des politiques culturelles de l’époque moderne. Yon J.-C. (dir.), Le Théâtre français à l’étranger, histoire d’une suprématie culturelle à l’étranger, Paris, Nouveau Monde, 2008.

[14] On peut citer par exemple un catalogue des documents transcrivant les danses au XVIIIe siècle – travail monumental qui par ailleurs force l’admiration, et est utilisé tous les jours par les historiens de la danse – qui répertorie les œuvres des maîtres de danse français vivant en France, en incluant celles des maîtres de danse français travaillant et publiant à l’étranger, mais en excluant celles, pourtant similaires, de leurs confrères étrangers, au motif que la « belle dance » serait un art français. Lancelot F., La Belle dance : catalogue raisonné fait en l’An 1995, Paris, Van Dieren, 1996.

[15] Naugrette F., « La périodisation du romantisme théâtral », dans Roxane Martin et Marina Nordera (dir.), Les Arts de la scène à l’épreuve de l’histoire, Paris, Honoré Champion, pp. 145-154.

[16] Un exemple parmi de nombreux autres : « L’école classique française recherchait une beauté mesurée, une expression à la fois d’élégance et de sensibilité. Dans l’école académique est venu s’y ajouter un élément antinomique, l’apport italien, tout de vélocité, de virtuosité d’exécution, d’extériorité. » Bourcier P., Histoire de la danse en Occident, Paris, Seuil, 1994, vol. 2, p. 31.

[17] Cock L. (de), Madeline F.,  Offenstadt N., Wahnich S., Comment Sarkozy écrit l’histoire de France, Paris, Agone/Passé et Présent, 2008.

[18] Febvre L., « L’histoire dans le monde en ruines », leçon d’ouverture du cours d’histoire moderne de l’Université de Strasbourg le 4 décembre 1919, Revue de synthèse historique, t. XXX, n° 88, février 1920, pp. 1-15.

[19] Offenstadt N., L’histoire bling-bling. Le retour du roman national, Paris, Stock, 2009.

[20] Par exemple, dans le cas des rapports de genre : la première partie du XVIIIe siècle serait « l’époque de la suprématie incontestée des danseurs de sexe masculin » (Guest I., Le Ballet de l’Opéra de Paris. Trois siècles d’histoire et de tradition, Paris, Flammarion, édition revue et augmentée, 2001, p. 24) tandis que le XIXe marquerait « le règne absolu et international de la ballerine » (Christout M.-F., Le Ballet occidental, Paris, Desjonquères, 1995, p. 80).

[21] Parmi d’innombrables exemples : « Parvenu à l’apogée d’un genre diffusé en Europe au XVIIIe siècle, préservé au Danemark et en Russie, le ballet classique a progressivement connu une défaveur de la part du public, entraînant un déclin momentané à la fin du XIXe siècle. », cf. M. F. Christout, op. cit., p. 216. La danse classique n’est pas la seule à susciter ce type d’analyse.

[22]  Christout M.-F., op. cit., p. 215.

[23] Bourcier P., op. cit., p. 17.

[24] Roger Chartier rappelle que les « pratiques » et les « représentations » ne sont pas étanches, et que si les pratiques sont « incorporées » sous la forme de représentations collectives, ces représentations sont elles aussi « les matrices de pratiques constructrices du monde social lui-même ». Au bord de la falaise, Paris, Albin Michel, 1998, p. 78.

[25] Jouhaud C., Sauver le Grand-Siècle ? Présence et transmission du passé, Paris, Seuil, 2007, p. 27.

[26] Il s’agit du programme ANR THEREPSICORE, porté par des chercheurs de l’université Blaise-Pascal (Clermont 2) et de l’université Paris IV. https://www.cairn.info/resume.php?ID_ARTICLE=AHRF_367_0017

[27] Milhous J., « Picturing Dance in Eighteenth-Century England », Music in Art: International Journal for Music Iconography, vol. XXXVI, 2011.

[28] Nous pensons ici aux travaux, en cours, de Mark Franko sur Serge Lifar et ses liens avec le IIIe Reich.

[29] Suquet A., L’Éveil des modernités. Une histoire culturelle de la danse (1870-1945), Pantin, Centre national de la danse, 2012.

Le programme du séminaire Histoire culturelle de la danse. Premier semestre 2013-2014

Organisé par Elizabeth Claire, Emmanuelle Delattre, Marie Glon, Sophie Jacotot, Vannina Olivesi.

2e et 4e lundis du mois de 19 h à 21 h (salle 7, 105 bd Raspail 75006 Paris), du 25 novembre 2013 au 26 mai 2014. Séance supplémentaire le 7 avril 2014 (même heure, même salle)

Ce séminaire propose d’explorer l’histoire des danses sociales et spectaculaires en Europe dans une perspective culturaliste, pour la période comprise entre les XVIe et XXIe siècles. Nous poursuivrons cette année notre investigation sur les usages de l’iconographie dans la recherche en danse. Ce champ de recherche sera couplé à une deuxième thématique consacrée aux lieux de la danse (lieux d’apprentissage, de recherche, de création, de répétition, de représentation, de bal…).

Invitation pour le Bal des Quat'Z'Arts. Oeuvre d'Henri Jules Ferdinand Bellery-Desfontaines
Invitation pour le Bal des Quat’Z’Arts. Oeuvre d’Henri Bellery-Desfontaines. Source : Bellery-Desfontaines

Quatre axes seront privilégiés :

  • Lieux et espaces : quels projets esthétiques pour quels lieux ?
  • Lieux et identités professionnelles : comment l’étude des lieux de pratique nous renseigne-t-elle sur le statut et les conditions de travail des danseurs ?
  • Lieux et circulations : comment des danses circulent-elles du studio à la scène, de la scène au bal ou l’inverse…?
  • Publics, sociabilités, imaginaires : comment les lieux de danse construisent-ils les conditions d’un regard sur le corps dansant ?

Programme du premier semestre :

25 novembre 2013 : Séance d’introduction, avec Mark Franko (Temple University)

9 décembre 2013 : Sophie Jacotot (post-doctorante, CRAL) et Axelle Locatelli (doctorante, Paris 8), « La transmission par l’écrit dans les processus de création en danse, à travers les exemples du développement de la cinétographie Laban au début des années 1930 et de l’usage de l’écriture Conté à la fin des années 1940 ».

13 janvier 2014 : Julie Perrin (enseignante-chercheuse au département danse de l’université Paris 8), « Une danse en situation ».

27 janvier 2014 : Juan Ignacio Vallejos (chercheur au CONICET, Conseil national de recherche scientifique et technique, Argentine), Les philosophes de la danse : le projet du ballet pantomime dans l’Europe des Lumières (1760-1776).

10 février 2014 : Roland Huesca (professeur, Université de Lorraine), « A chaque lieu, ses attentes. Théâtre des Champs-Elysées et théâtre du Châtelet à l’époque des Ballets russes ».

24 février 2014 : Isabelle Conte (doctorante à l’EPHE), « Les différents lieux des bals d’artistes à Paris: l’exemple du Bal des Quat’Z’Arts (1892-1966) ».

Histoire culturelle et danse

Dans ce carnet, nous proposons d’explorer l’histoire des danses sociales et spectaculaires en Europe dans une perspective culturaliste. Il s’agit de saisir l’histoire des sociétés modernes et contemporaines en confrontant les pratiques et les représentations en vigueur dans les danses dites « théâtrales » et de « société ». A ces fins, nous engageons une relecture des sources, iconographiques, textuelles et audiovisuelles selon quatre axes thématiques :
– On interroge la manière dont les moments clés, les grandes figures, les clichés, les lieux de mémoire qui ont marqué l’historiographie et l’imaginaire de la danse ont été historiquement construits.
– Le deuxième axe porte sur la légitimité de la danse, dont la capacité à transgresser certains interdits liés au corps (question de la pudeur, du rapport homme/femme, etc.) a souvent été la cause de sa stigmatisation morale en Europe. Il s’agira d’explorer les enjeux de son expression dans l’espace public et la difficulté avec laquelle elle s’impose comme genre dramatique, mais aussi comme profession et comme pratique sociale se déployant dans un cadre codifié et ritualisé.
– Qu’elle soit « artistique » ou « sociale », la danse est une pratique qui se caractérise par la circulation : entre villes et campagnes, entre capitales culturelles, d’un continent à un autre, entre groupes sociaux, d’un sexe à l’autre, d’un genre dramatique à l’autre,etc. On s’intéresse donc aux circulations de danses, de personnes, de savoirs sur la danse et aux rencontres entre la danse et d’autres pratiques (musicales, théâtrales, de loisirs, etc.).
– Parce que la danse est fondamentalement une histoire des corps, elle mobilise les affects, les sensations et des conceptions différentes de la corporéité ou de l’incorporation. Le quatrième axe portera donc sur les sensibilités, les conceptions du mouvement et la proprioception, de manière à proposer des pistes pour une histoire du corps vécu en danse.

Le carnet de l'Atelier d'histoire culturelle de la danse