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[Programme] Séminaire ‘Histoire culturelle de la danse’ 2016-2017

PROGRAMME 2016-2017
SÉMINAIRE HISTOIRE CULTURELLE DE LA DANSE

2e et 5e lundis du mois de 14 h à 17 h (salle 13, 105 bd Raspail 75 006 Paris), du 14 novembre 2015 au 12 juin 2017. Séances supplémentaires le 24 avril 2017 (salle 8, 105 bd Raspail 75006 Paris) et le 15 mai 2017 (salle 13, 105 bd Raspail 75006 Paris).

Organisatrices : Elizabeth CLAIRE – CNRS-CRH (enseignante principale) & Vannina OLIVESI – CRAL

Ce séminaire propose d’explorer l’histoire des danses sociales et spectaculaires dans une perspective culturaliste, attentive à l’articulation et aux écarts entre les pratiques et les représentations. On étudiera deux axes :
– transnationalisme et circulation des danses,
– genre et rapports sociaux de sexe dans l’histoire de la danse.

14 novembre 2016 : INTRODUCTION GÉNÉRALE

12 décembre 2016 (Genre) :

Vannina OLIVESI (CRAL), « La féminisation du corps de ballet de l’Opéra, 1770-1860 : historiographie, méthodes, résultats ».

Lectures : Lynn Garafola, « The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet », Dance Research Journal, Vol. 17/18, Vol. 17, n° 2 – Vol. 18, n° 1 (Autumn, 1985 – Spring, 1986), pp. 35-40.
Marian Smith, « About the House », in Roger Parker, Mary Ann Smart (ed.), Reading Critics Reading : Opera and Ballet Criticism in France from the Revolution to 1848, Oxford, Oxford University Press, 2001, pp. 215-236.

30 janvier 2017 : (Genre)

Florence FILIPPI (Univ. Rouen), « Souvenirs, mémoires et correspondances : l’actrice au miroir de ses mots (XVIIIe-XIXe siècles)».

Lectures :
Aurore Evain, « Les autrices de théâtre et leurs œuvres dans les dictionnaires dramatiques du XVIIIe siècle », communication, 1ères Rencontres de la SIEFAR : Connaître les femmes de l’Ancien Régime. La question des recueils et des dictionnaires, Paris, 20 juin 2003.

Viv Gardner, « By Herself : the actress and autobiography, 1755-1939 », in Maggie B. Gale, John Stokes (ed.), The Cambridge Companion to the Actress, Cambridge, NY, Melbourne, Madrid, CT, Singapore, SP, 2007, pp. 173-192.

[Lecture facultative et complémentaire : Edwige Kellet-Rahbé, « ‘Du théâtre ! ma fille !’ : actrices en romancie aux XVIIe et XVIIIe siècles », communication pour la Society for Seventeenth Century French Studies conference, Londres, 10-12 sept. 2009.

Les documents associés à cette séance peuvent être consultés et téléchargés sur cette page.

13 mars 2017 (Circulations) :

Stéphanie GONÇALVES, (Postdoctorante, Fonds National de la Recherche scientifique belge (FNRS) et CRH), « Maya Plissetskaya à Rome : Guerre froide, circulations et transferts culturels (1983-1985) ».

Lectures :
Béatrice Joyeux-Prunel, « Les transferts culturels. Un discours de la méthode »,
Hypothèses, 2003/1 (6), pp. 149-162.
Sylvain Dufraisse et al., « Les Soviétiques hors d’URSS : quels voyages pour quelles expériences ? », Les Cahiers Sirice, 2016/2 (N° 16), pp. 11-18.
[Lecture facultative et complémentaire : Marie-Pierre Rey, « Préface », Les Cahiers Sirice 2016/2 (N° 16), pp. 5-9.]

Les documents associés à cette séance peuvent être consultés et téléchargés sur cette page.

24 avril 2017 [attention, en Salle 8, 105 bd. Raspail] (Circulations)

Laure GUILBERT, « Moving geographies. La danse en exil dans l’entre-deux-guerres ».
Lecture : Marion Kant, « Anti-fascist theater and dance in Californian exile: ‘For the time being a row of palm trees is nothing but a nice façade,’ dans Jeffrey Fear, Paul Lerner (dir.), Jewish Culture and History. Behind the Screens: Immigrants, Émigrés, and Exiles in Mid Twentieth-Century Los Angeles, 17:1-2, 2016, pp. 94-114.

Les documents associés à cette séance peuvent être consultés et téléchargés sur cette page.

15 mai 2017 (Genre)

Felicia MCCARREN (Institut des Études Avancées de Paris, Tulane Univ.),
« Planting Dance : Entre l’histoire naturelle et l’histoire culturelle du genre en danse »

Lecture(s) : pour consulter et télécharger les documents, voir la page en ligne ici.

29 mai 2017 (Circulations)

Julia PREST (University of St Andrews), « La politique de la danse aux Antilles françaises »

Lectures :

(Source) Moreau de St.-Mery, De la danse, Parme, Bodoni, 1801. Disponible sur MANIOC, la Bibliothèque numérique Caraibe Amazonie Plateau des Guyanes, en ligne ici.

(Bibliographie) Lillian Moore, « Moreau de Saint-Mery and ‘Danse’ », Dance Index, Lincoln Kirstein, Paul Magriel, Donald Windham (eds.), V:10 (October 1946), pp. 231 -260.

(Bibliographie) Gabriel Entiope, Nègres, danse et résistance, Paris, L’Harmattan, 1996, pp. 175-211.

Les documents associés à cette séance peuvent être consultés et téléchargés sur cette page.

Attention, cette séance n’est pas soumise à la validation. Les étudiants sont vivement encouragés à lire les textes de Moore et d’Entiope, à feuilleter l’ouvrage de Saint-Mery afin de favoriser la discussion collective.

12 juin 2017 : CONCLUSION et ACTUALITÉS DE LA RECHERCHE

Table ronde historiographique avec Marie GLON (Univ. Lille III) à l’occasion de la sortie d’un numéro d’European Drama and Performance Studies consacré à la danse et à la morale et d’un numéro de Clio. Femmes, Genre, Histoire dédie à la danse.

Lecture : sélection d’un texte du numéro d’EDPS : La danse est-elle vraiment immorale ?

Plus d’informations sur le site de l’Ehess

La bibliographie associée au séminaire est téléchargeable ici.

Nous contacter : histoireculturelle[dot]danse[at]gmail.com


Le séminaire Histoire culturelle de la danse (Centres de recherches sur les arts et le langage – CRAL) est organisé par Elizabeth Claire (CRNS-CRH) et Vannina Olivesi (CRAL).

Il propose d’explorer l’histoire des danses sociales et spectaculaires dans une perspective culturaliste, attentive à l’articulation et aux écarts entre les pratiques et les représentations. On étudiera les moments clés, grandes figures et lieux de mémoire qui ont marqué l’historiographie de la danse ; la construction de la danse comme pratique sociale légitime et comme profession insérée dans un système de production des spectacles ; les lieux et la circulation des pratiques ; la danse comme construction des rapports entre les sexes et des identités de genre ; la question de l’auteur en danse.


Séminaire ‘Histoire culturelle de la danse’ 2016-2017

Chers tous et toutes, ami.e.s et participant.e.s du séminaire Histoire culturelle de la danse,

Nous vous convions à la séance de rentrée du séminaire lundi prochain 14 novembre 2016, 14h-17h, en salle 13, 105 bd Raspail 75 006 Paris.

Cette séance sera consacrée à une introduction de nos axes de recherche. Nous travaillons cette année dans deux directions :

  • Les circulations des danses et le transationalisme
  • Le genre et les rapports sociaux de sexe dans l’histoire de la danse.

Cette séance d’introduction sera également l’occasion de réaliser un point historiographique sur l’histoire culturelle appliquée à l’objet danse. Les étudiants qui souhaitent valider le séminaire seront invités à se faire connaître.

by Bassano, whole-plate glass negative, 19 January 1916
Jan Oyra and Dorma Leigh (born Dorothy Mabel Woodley), in ‘Tina’, by Alexander Bassano, whole-plate glass negative, 19 January 1916. Source : National Portrait Gallery, London.

Voici le programme des prochaines séances du premier semestre :

14 novembre 2016   Introduction générale

12 décembre 2016  (Genre) – Vannina Olivesi (Cral)

« La féminisation du corps de ballet de l’Opéra, 1770-1860 : historiographie, méthodes, résultats »

Lectures : Lynn Garafola, « The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet », Dance Research Journal, Vol. 17/18, Vol. 17, n° 2 – Vol. 18, n° 1 (Autumn, 1985 – Spring, 1986), pp. 35-40.

Marian Smith, « About the House », in Roger Parker, Mary Ann Smart (ed.), Reading Critics Reading : Opera and Ballet Criticism in France from the Revolution to 1848, Oxford, Oxford University Press, 2001, pp. 215-236.

30 janvier 2017 (Genre) – Florence Filippi (Univ. Rouen)

« Souvenirs, mémoires et correspondances : l’actrice au miroir de ses mots (XVIIIe-XIXe siècles) ».

Lectures :

  • Aurore Evain, « Les autrices de théâtre et leurs œuvres dans les dictionnaires dramatiques du XVIIIe siècle », communication, 1ères Rencontres de la SIEFAR : Connaître les femmes de l’Ancien Régime. La question des recueils et des dictionnaires, Paris, 20 juin 2003 ; en ligne.
  • Viv Gardner, « By Herself : the actress and autobiography, 1755-1939 », in Maggie B. Gale, John Stokes (ed.), The Cambridge Companion to the Actress, Cambridge, NY, Melbourne, Madrid, CT, Singapore, SP, 2007, pp. 173-192.
  • [Lecture facultative et complémentaire : Edwige Kellet-Rahbé, « ‘Du théâtre ! ma fille !’ : actrices en romancie aux XVIIe et XVIIIe siècles », communication pour la Society for Seventeenth Century French Studies conference, Londres, 10-12 sept. 2009, en ligne.]

Le programme complet de l’année sera prochainement mis en ligne sur le site de l’Ehess.

[Séminaire 2016-2017] Prochaine séance

Chers tous et toutes, ami.e.s, étudiant.e.s et collègues,

Le programme du séminaire Histoire culturelle de la danse 2016-2017 vous sera bientôt communiqué. Nous continuerons à explorer le thème des circulations et nous commencerons un nouveau chantier consacré au genre et à la danse.

Source : Jean-Pierre Dalbéra, Rama Vaidyanathan au Musée Guimet, 2009.
Source : Jean-Pierre Dalbéra, Rama Vaidyanathan, Musée Guimet, 2009.

En attendant, vous pouvez d’ores et déjà noter que la séance de rentrée aura lieu le lundi 14 novembre prochain de 14h à 17h.

Au plaisir de vous y rencontrer !


→ Pour toute demande d’information et inscription à notre liste de diffusion, vous pouvez nous écrire à l’adresse suivante : histoireculturelle.danse [at] gmail [dot] com.

[Séminaire 2015-16] Programme de l’année

PROGRAMME 2015-2016
SÉMINAIRE HISTOIRE CULTURELLE DE LA DANSE

2e lundi du mois de 15 h à 18 h (salle 11, 105 bd Raspail 75006 Paris), du 9 novembre 2015 au 13 juin 2016.
Elizabeth CLAIRE (enseignante principale), Emmanuelle DELATTRE, Sophie JACOTOT, Vannina OLIVESI.

*

9 novembre 2015 : Introduction générale par les membres de l’Atelier d’histoire culturelle de la danse.

Stéphanie Gonçalves, docteure en histoire, ATER Université Rennes 2, « Une guerre des étoiles : les tournées de ballet dans la diplomatie culturelle de la Guerre froide (1945-1968. Méthodologie et enjeux d’une recherche sur l’histoire de la danse transnationale ».

14 décembre 2015 (danse et économie), 15 h-17 h en salle 13 puis de 17 h à 18 h en salle 11

Felicia McCarren (Tulane University) « Capital et culture : économie(s) de danse(s) EU/US (Union européenne/États-Unis) ».

Lecture : Patrick Germain-Thomas, « Inventer et construire des compromis entre l’art et l’économie : le cas de la danse contemporaine », Négociations, 2, n° 20, 2013, pp. 41-58 ; lecture complémentaire : Roberta Shapiro, « Du smurf au ballet. L’invention de la danse hip-hop », in N. Heinrich, R. Shapiro (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, Editions de l’Ecole des hautes études en sciences sociales, 2012, pp. 171-192.

11 janvier 2016 (danse et morale), 15 h-17 h en salle 13 puis de 17 h à 18 h en salle 11.

Séance organisée par Adrien Belgrano, doctorant au CRH. Présentation par Elizabeth Claire du numéro sur « Danse et morale »  la revue European Studies in Drama and Theatre .

Simon Gabay, « Entre prédication et droit canonique : quelle place les autorités cléricales réservent-elles aux danseurs dans l’Occident latin médiéval ? »

Lecture : Alessandro Arcangeli, « Danse et sociabilité dans le miroir du discours théologique », in A. Montandon (dir.), Sociopoétique de la danse, Paris, Anthropos, 1998, pp. 55-63.

8 février 2016 (auteur en danse), 15 h-18 h en salle 11

Dora Kiss (Haute école de musique de Genève), « Faire auteur, en danse ».

Lecture : Frédéric Pouillaude, Le désœuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, 2014, pp. 15-25 (chapitre « Un désœuvrement fondamental ») et pp. 243-263 (chapitre « Deux régimes d’identité »).

14 mars 2016 (auteur/circulation), 15 h-18 h en salle 11

Ramsay Burt, « Anna Teresa de Keersmaker, Beyoncé et ‘The Countdown Affair’ ».

Lecture : Guillaume Sintès, « Le manifeste en danse », Etudes littéraires, vol. 44, n° 3, automne 2013, pp. 111-121.

11 avril 2016 (danse et circulation), 15 h-17 h en salle 7 puis de 17 h à 18 h en salle 11.

Prarthana Purkayastha (Royal Holloway University of London), « Indian Modern Dance, Feminism and Transnationalism » (présentation en anglais).

Lecture : Davesh Soneji, « Whatever Happened to the South Indian Nautch ? Toward a Cultural History of Salon Dance in Madras », in Unfinished gestures : devadāsīs, memory, and modernity in South India, Chicago, University of Chicago Press, 2012, pp. 70-111.

9 mai 2016 (danse et circulation), 15 h-17 h en salle 13 puis de 17 h à 18 h en salle 11.

Emmanuelle Delattre-Destemberg (Univ. Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines) , « La circulation de l’École de danse française au XIXe siècle en Europe, une histoire de la domination culturelle à l’œuvre ».

Lecture : Rahul Markovits, « » L’Europe française », une domination culturelle ? Kaunitz et le théâtre français à Vienne au XVIIIe siècle », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2012, n° 3, pp. 715-751.

13 juin 2016 (danse et circulation), 15 h-18 h en salle 7.

Isabelle Launay (Univ. Paris 8), « ‘Danses tordues’, Latifa Laabissi, Joséphine Baker, Polaire, Jane Avril. Métabolisation des conflits et stratégies de survie kinesthésiques ».

Lecture : Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, chapitre « L’expérience vécue du noir », Paris, Seuil, 1952.


Télécharger ici le programme complet du séminaire.

Consulter ou télécharger ici la bibliographie associée.

[Colloque] Orchestrer la nation. Musiques, danses et (trans)nationalismes

Orchestrer la nation. Musiques, danses et (trans)nationalismes Colloque international organisé à Paris

Maison des Cultures du Monde – 12 et 13 Novembre 2015

Depuis une vingtaine d’années, le développement d’un champ de recherche sur les pratiques musicales et dansées a donné naissance à un nombre considérable de monographies s’attachant à décrire la construction de mondes, de genres et de marchés musicaux, dans des Etats extra-occidentaux et postcoloniaux notamment. La musique y est présentée comme un creuset de transformations sociales, en lien avec la production de « modernités » (Erlmann, 1999) et l’urbanisation (Waxer, 2010), mais aussi comme un site central de production des nationalismes et des représentations de la nation : Peter Wade (2000) a ainsi démontré comment en Colombie, la musique permettait simultanément de construire les frontières de la nation et de s’imaginer dans le monde, tandis qu’en Tanzanie, Kelly Askew (2006) apporta des révisions considérables à la connaissance des nationalismes, en montrant que dans ce contexte où la propagation de l’écriture ne s’était pas opérée de façon générale, les sociétés de danse et de musique avaient été des véhicules majeurs pour inculquer une conscience politique et nationale à la fin de la colonisation et aux indépendances. Tout en offrant une large attention aux dialogues transnationaux sur lesquels reposent ces pratiques musicales et aux cosmopolitismes qu’elles conduisent à inventer (Turino, 2000 ; Glick-Schiller, Meinhof, 2011), différents travaux ont permis d’apporter des éclairages importants concernant les logiques de production de la nation dans des Etats postcoloniaux (à travers notamment la création des ensembles artistiques nationaux : ballets, orchestres, etc.), tandis que d’autres ont démontré, en Afrique notamment, la conjugaison entre projets nationalistes étatiques et identifications à une nation noire transnationale (Apter, 2006 ; Dorsch, 2010 ; Aterianus-Owanga et Guedj, 2014). Actuellement, l’observation des appropriations de différents genres musicaux mondialisés à des fins d’identification nationale – rap (Aterianus-Owanga, 2014), rock (Dorin, 2012), jazz (Martin et Roueff, 2002 ; Kelley, 2012), salsa (Waxer, 2010), reggae (Cooper, 2012) – démontre encore combien dans le creuset de la musique s’expriment autant des nationalismes d’Etat orientés par les politiques culturelles (Trébinjac, 2000, 2008), que des nationalismes « alternatifs » (Kiwan, 2014) ou des nationalismes « transnationaux » portés par les diasporas (Pacini, 2014).

De plus, notons qu’avec l’expansion des politiques de patrimonialisation et la quête de reconnaissance de certains Etats dans les marchés de la culture, plusieurs genres musicaux et chorégraphiques labellisés nationalement deviennent des « patrimoines » nationaux (sabar sénégalais, highlife ghanéen, salsa cubaine, champeta colombienne, tango argentin, candombe uruguayen, bharata natyam indien, etc.), parfois reconnus au PCI. Alors que les sciences humaines et les études sur les diasporas ont insisté sur la nécessité de construire un cadre théorique plus en adéquation avec le tournant global (Caillé, Dufoix, 2013), en parlant de « transnational » ou de « postnational », ces exemples soulignent combien les musiques et les danses offrent des sites d’observation privilégiés des variations que prend le nationalisme dans un monde globalisé, marqué par la complexification des réseaux de circulation et d’identification. Nous proposons dans ce colloque de réunir ce champ de recherche sur les pratiques musicales et dansées, pour discuter de la complexité des productions nationales dans un contexte de transnationalisation et de cosmopolitisation des parcours ou des identités dans la mondialisation. Il s’agira alors d’appréhender, par l’entrée musicale, les logiques de glissement, de confrontation ou de co-construction s’opérant entre nationalismes et transnationalismes dans les postcolonies.

Joan Vinckeboons, L'ile de Makian vue depuis les abords de Ngofakiaha, 1670, extrait de l'Atlas Blaeu-Van der Hem.
Joan Vinckeboons, L’ile de Makian vue depuis les abords de Ngofakiaha, 1670, extrait de l’Atlas Blaeu-Van der Hem.

Comment les musiques et les danses ont-elles pu être employées pour produire, spectaculariser et incarner une idéologie issue de l’Occident, et pour la modeler selon de nouvelles significations ? En quoi le projet nationaliste étatique (qu’il soit marqué par l’idéologie « multiethnique », « métisse », « indigéniste » ou « multiculturelle ») a-t-il été performé par ces pratiques ? A l’inverse, quels contournements des ordres étatiques ou réinventions de la nation les musiques et les danses ont-elles pu abriter ? Comment enfin, dans les situations de production, de diffusion et de réception des musiques, l’interaction complexe entre production des frontières nationales, invention de l’ethnicité et imagination du soi dans le monde s’est-elle négociée ? En partant des musiques et des danses, c’est ce faisant la question des émotions et l’approche sensible que nous pourrons interroger, afin d’appréhender la manière dont les pratiques musicales et dansées permettent de donner chair ou d’incorporer l’idéologie de la nation, d’en exprimer sa dimension affective (Stokes, 2010), ou au contraire de s’en écarter, de s’y opposer, ou d’y résister. Ce colloque souhaite réunir des travaux empiriques autant que des réflexions théoriques, en vue d’amener, par l’approche du musical, des nouveaux débats sur la production des nationalismes dans les nations postcoloniales, sur leur transnationalisation et sur les outils conceptuels les plus favorables à leur connaissance. Nous tenons à réunir pour cet événement des ethnomusicologues, anthropologues de la musique et de la danse, musicologues, historiens ou sociologues, afin de favoriser un dialogue interdisciplinaire fécond et de mobiliser diverses perspectives disciplinaires propices à une compréhension de l’intrication entre nationalismes et production musicale. Les contributions pourront se baser sur des études de cas dans les nations asiatiques, africaines ou sud-américaines, ainsi que sur les reconfigurations identitaires et musicales dans les diasporas et les migrations. En examinant les processus de longue durée sur lesquels reposent ces fabriques de nationalismes, les contributions éclaireront l’hétérogénéité des acteurs, espaces et institutions impliqués dans ce processus, tant du côté des politiques culturelles étatiques, que des marchés de diffusion et de production internationales (festivals, marchés de world-music, labels), ainsi que les technologies et les objets qui y sont mobilisés (reproduction phonographique, radio, sampling, plateformes de diffusion et de vente en ligne, etc.).

Les propositions de communication, de 250 mots maximum, devront être envoyées avant le 22 Mai 2015, accompagnées de leur bibliographie et d’une courte présentation de l’auteur (3 lignes), à l’adresse suivante : orchestrerlanation@yahoo.fr Les participants sélectionnés devront ensuite envoyer leur contribution complète trois semaines avant l’événement, de manière à faciliter le travail des discutants. Nous souhaitons vivement que les contributeurs accompagnent leurs présentations de matériaux audiovisuels. Programme prévisionnel : 22 mai : réception des candidatures 22 juin : annonce de la sélection des contributeurs 15 octobre : envoi des contributions 12 et 13 novembre : déroulement du colloque

Coordination Alice Aterianus-Owanga (Labex CAP, IIAC/LAHIC, Musée du Quai Branly, CREA) Elina Djebbari (Modern Moves, King’s College London)

Comité Scientifique :

  • Sarah ANDRIEU (CTEL, Université de Nice Sophia Antipolis)
  • Marie-Pierre GIBERT (CREA, Université Lyon 2)
  • Pauline GUEDJ (CREA, Université Lyon 2 / CIRHUS, NYU)
  • Christine GUILLEBAUD (CREM, CNRS)
  • Ananya Jahanara KABIR (Modern Moves, King’s College London)
  • Ulricke Hanna MEINHOF (University of Southampton)
  • Marissa MOORMAN (Indiana University)
  • Emmanuelle OLIVIER (CNRS, Centre Georg Simmel-UMR CNRS-EHESS 8131)
  • Catherine SERVAN-SCHREIBER (CEIAS, CNRS) Martin STOKES (King’s College London)
  • Sabine TREBINJAC (LESC, UMR 7186, CNRS)

Comité d’organisation :

  • Marta Amico (Center for World Music, Université de Hildesheim / Centre Georg Simmel, EHESS)
  • Alice Aterianus-Owanga (Labex CAP, IIAC/LAHIC, Musée du quai Branly, CREA – Lyon 2)
  • Clara Biermann (CREM / LESC – Paris Ouest Nanterre – UMR 7186 CNRS)
  • Elina Djebbari (Modern Moves, King’s College London)

Partenaires : Labex CAP – Paris / Modern Moves, King’s College London / IIAC-LAHIC / Maison des Cultures du Monde – Festival de l’imaginaire

Appel à communication « Échanges et transferts entre deux cultures : France et Espagne au temps de Philippe V »

Université Bordeaux Montaigne – Appel à communication. Colloque international (projet ALFRES soutenu par le Conseil Régional d’Aquitaine), Laboratoire CEMMC- EA 2958, 13-14-15 novembre 2014, en partenariat avec le Centre Roland Mousnier de l’Université Paris-Sorbonne, le CSIPM de l’Universidad Autónoma de Madrid, la Société des Sciences, Lettres et Arts de Bayonne.

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Portrait présumé d’Anne-Marie de La Trémoille, princesse des Ursins (1641-1722), attribué à René Antoine Houasse (1645-1710), vers 1670, Musée Condé.

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Échanges et transferts entre deux cultures : France et Espagne au temps de Philippe V

En 1700, le duc d’Anjou, petit-fils de Louis XIV, fut désigné comme le successeur du roi d’Espagne. Il prit ainsi la route vers Madrid en février 1701 afin de rejoindre ses nouveaux royaumes. Ce voyage qui le conduisit vers la frontière franco-espagnole des Pyrénées ne constituait pas une nouveauté. Les différentes unions entre les princes français et espagnols au cours des XVIe et XVIIe siècles ont contribué à faire de l’ancienne Aquitaine une voie et un espace naturel d’échange entre les deux pays. Si ces voyages princiers méritent à eux seuls d’être analysés dans leur dimension locale, c’est-à-dire comment ils furent vécus et interprétés par les sociétés d’alors, ils invitent également à s’interroger plus largement sur les transferts culturels, politiques et sociaux, auxquels ils ont donné lieu.

Ces unions matrimoniales offraient, par exemple, l’occasion d’introduire des nouveautés, des usages culturels et des pratiques sociales d’un autre pays. Dans le cas du duc d’Anjou, devenu Philippe V en 1700, il a longtemps été admis que son règne jusqu’au milieu du XVIIIe siècle fut marqué par de nombreuses innovations politiques, administratives et culturelles. Si cette conception a pu être largement nuancée par l’apport des historiens espagnols et français, cette analyse mérite aujourd’hui d’être poursuivie. En effet, il apparaît opportun de diffuser les acquis d’une recherche dont les interrogations demeurent nombreuses. Il serait ainsi pertinent de s’interroger au cours de ce colloque sur les relations entre la France et l’Espagne de la première moitié du XVIIIe siècle et sur les conséquences à long terme de l’avènement de Philippe V à la couronne d’Espagne. On peut suggérer plusieurs axes de recherche.

1– Clientèles et lignages
Le premier consiste à enquêter sur les entourages encore méconnus de Philippe V, de ses épouses et de ses fils. Au delà du seul personnel politique, aujourd’hui bien connu, on peut s’interroger sur les pratiques et les usages courtisans qui ont pu être modifiés ou sur les changements qui ont affecté les clientèles des hommes et des femmes de pouvoir. Le changement dynastique a été également mis à profit par plusieurs familles situées dans les zones frontalières. Ainsi, une adaptation des stratégies familiales au nouveau contexte a déjà été souligné dans les Pays-Bas espagnols. Des lignages se sont adaptés au bouleversement des relations franco-espagnoles en profitant des nouveaux liens qui unissaient désormais les monarchies françaises et espagnoles. Plusieurs mariages unissant des familles des Pays-Bas espagnols et du royaume de France illustrent ainsi une volonté de rapprochement ou de saisir l’opportunité du changement dynastique[1]. Ce questionnement mériterait d’être poursuivi et comparé aux cas des familles installées de part et d’autre des Pyrénées. En d’autres termes, il s’agit de rechercher les effets et les conséquences de l’installation du duc d’Anjou sur le trône espagnol pour les sociétés française et espagnole.


2- Femmes françaises, femmes espagnoles dans l’entourage de Philippe V

Le début du règne de Philippe V s’accompagne de la mise à l’écart suivi de l’exil en Fran ce, à Bayonne, de la veuve de Charles II de Habsbourg, Marie-Anne de Neubourg, où elle vécut plus de vingt ans et reconstitua, selon certains témoignages, une petite cour très active. La vie que mena la reine douairière en Aquitaine, les voyages qu’elle y effectua, notamment à Pau pour y rencontrer Elisabeth Farnèse en 1714, méritent d’être réexaminés en profondeur, à partir des archives locales, en collaboration avec la très active Société des sciences, lettres et arts de Bayonne.
La place de la princesse des Ursins, camarera mayor de la reine d’Espagne, Marie Louise de Savoie, dans l’intimité du couple royal entre 1701 et 1714 mais également dans les relations entre les cours française et espagnole, en fait la figure la plus connue de l’entourage féminin d’origine fran&cce dil;aise de Philippe V. Son rôle est éclairé par l’édition récente de la correspondance croisée entre la princesse et son amie Mme de Maintenon, établie par Marcel Loyau, mais limitée à l’année 1709[2]. Au-delà de cette figure emblématique, il conviendrait de d’intéresser aux autres femmes qui gravitent dans l’entourage du souverain, qu’elles soient françaises, dans la première partie du règne, espagnoles, ou bien même italiennes -à des fins de comparaisons-, après le remariage du monarque avec Elisabeth Farnèse en 1714. L’objectif étant d’abord de réfléchir à la nature de l’influence de ces femmes, mais également aux réseaux dans lesquelles elles s’insèrent sans oublier de les replacer dans l’optique d’un rôle transfrontalier dans un processus de construction, dès le XVIIIe siècle, d’un espace européen à l’instar d’un colloque récent[3].

3- Échanges culturels entre France et Espagne
Si les changements dans l’exercice et l’organisation du pouvoir monarchique résultant de l’arrivée des Bourbons sur le trône espagnol ont été amplement étudiés par les historiens, les transferts culturels entre les deux royaumes, entre les deux cours en particulier, doivent être repris de manière plus systématique. Si le palais de La Granja est toujours cité comme l’une des copies du modèle versaillais, il convient de revenir sur les goûts « français » du roi que ce soit en matière d’architecture, de peinture, de sculpture, de musique (opéra français, musique de chambre), sur les institutions culturelles d’inspiration française que sont les Académies royales fondées par Philippe V mais aussi sur l’étiquette de la cour et la pratique de la langue. Il conviendra d’élargir le regard sur l’influence française au-delà des beaux-arts, en direction de la littérature et du théâtre, de la danse, de la mode, de l’alimentation et des arts de la table mais aussi de l’éducation. Sur ce dernier point, pourraient être examinées les influences de l’éducation reçue par le duc d’Anjou à la cour de France sur les choix faits pour ses propres enfants. On ne saurait cependant raisonner uniquement en termes d’influences, de modèles qui, dans ces différents domaines, ont pu être copiés, il faut aussi examiner les adaptations aux usages, aux habitudes, mais aussi aux goûts et aux réalités socio-politiques de l’Espagne afin de déceler les formes d’hybridations culturelles entre les deux espaces curiaux, voire les deux sociétés vivant de part et d’autre des Pyrénées.

Comité d’organisation
Guillaume Hanotin, maître de conférences en histoire moderne,
Université Bordeaux-Montaigne
Dominique Picco, maîtresse de conférences en histoire moderne,
Université Bordeaux-Montaigne

Comité scientifique :
Comité scientifique :
Marie-Bernadette Dufo urcet-Hakim, professeur de musicologie, Université Bordeaux-Montaigne
Alain Hugon, Université de Caen
Philippe Loupès, professeur d’histoire moderne, Université Bordeaux-Montaigne
María de Los Angeles Pérez Samper, Universitat de Barcelona
Géraud Poumarède, professeur d’histoire moderne Université Bordeaux-Montaigne
Josette Pontet, professeur d’histoire moderne, Université Bordeaux-Montaigne

Les propositions de communication (3000 signes maximun, espace compris) sont à renvoyer avant le 1er mai 2014 aux organisateurs
guillaume.hanotin@u-bordeaux3.fr
ET dominique.picco@u-bordeaux3.fr.

Elles doivent être accompagnées d’une bio-bibliographie de l’auteur(e). Les réponses seront données vers le 15 mai.

[1] Thomas Glesener, La garde du Roi : pouvoirs, élites et nations dans la monarchie hispanique (1700-1823), thèse de doctorat sous la direction de Michel Bertrand et Franz Bierlaire, Université de Toulouse-Le Mirail, 2007, 2 vols., t. I, p. 60-61.
[2] Madame de Maintenon et la princesse des Ursins, Correspondance, 1709 une année tragique, éd. M. Loyau, Paris, Mercure de France, 2002. Voir également Lettres de Madame de Maintenon, vol. III, IV et V, Paris, Honoré Champion, 2011 et 2013.
[3] Guyonne Leduc, sous la dir. de, préface de Suzan Van Dijk, Rôles transfrontaliers joués par les femmes dans la construction de L’Europe, Paris, L’Harmattan 2012.

Écrire l’histoire de la danse : des enjeux scientifiques aux enjeux idéologiques

Écrire l’histoire de la danse : des enjeux scientifiques aux enjeux idéologiques

Le Ballet de l’Opéra. Trois siècles de suprématie depuis Louis XIV[1]. Ce titre, celui d’un ouvrage tout récemment paru[2], nous a fait sursauter : présenter la « suprématie » comme une valeur séduisante est, pour le moins, dérangeant.

Cela apparaît d’abord, bien sûr, comme une assertion fausse. On ne peut supposer sérieusement que le Ballet de l’Opéra de Paris se soit trouvé, durant trois siècles, en position de domination, idée dont il faudrait, dans tous les cas, discuter les critères et le périmètre[3]. Un tel titre participe en fait de la concurrence que se livrent les États, les capitales, les théâtres à l’échelle européenne depuis le XVIIe siècle : affirmer que le Ballet de l’Opéra a toujours été un lieu de « suprématie », c’est faire fi de bien des métissages, des captations de savoirs et savoir-faire exogènes, sans parler des pans entiers de l’histoire de la danse qui se sont déroulés à l’écart de, voire en opposition à, cette institution. Mais surtout, cette mise en avant de la « suprématie », c’est-à-dire de la supériorité et du pouvoir sur les autres, est une position idéologique, dont on peut s’inquiéter du fait qu’elle soit postulée comme attirante pour les acheteurs visés : une idéologie délétère, qui invite à penser en termes d’infériorité et de supériorité (de classes, de genres, de nations…), et qui valorise la position de domination sur les autres. Le Ballet de l’Opéra de Paris a pu, et peut encore, servir une telle idéologie, mais le rôle d’un ouvrage scientifique doit être d’analyser les discours de propagande, et non de les reproduire.

Or c’est bien là qu’est l’enjeu. Un tel sous-titre – que le contenu du livre en question, heureusement, ne semble pas refléter – est sans doute moins un problème en lui-même, que le symptôme d’un problème plus large. Ce problème, à nos yeux, renvoie à la responsabilité des historiens. Car si ce sous-titre a pu paraître opportun à une équipe éditoriale, c’est peut-être que les historiens de la danse ont trop souvent laissé la porte ouverte à des représentations simplistes, parfois directement reprises de textes du passé qui auraient dû être étudiés en tant que discours, et non cités comme des vérités. Ainsi, on a régulièrement pu voir des travaux historiques entérinant l’idée d’une « supériorité française » telle que la clamait l’entourage de Louis XIV, ou nourrissant une forme de nostalgie face à la « pureté » d’un art qui aurait ensuite été victime d’une « dégénérescence », ou encore considérant implicitement que la danse se réduit à la danse pratiquée dans les sphères de la société les plus privilégiées…

La liste est longue de ces poncifs. Ils sont parfois véhiculés par des ouvrages relativement anciens[4] (bien qu’une distance d’une vingtaine d’années soit loin de justifier toutes les valeurs qui heurtent nos sensibilités) ; mais n’ayant que rarement été suivis de la publication de travaux actualisés, ces ouvrages font toujours autorité[5]. Si, au cours de conversations et d’échanges informels entre chercheurs, nous sommes nombreux à déplorer régulièrement l’existence de tels impensés, force est de constater qu’aucun texte à destination d’un large public n’a été produit pour faire le point sur les sens qui sont trop souvent donnés à l’histoire de la danse occidentale, notamment de la danse sous l’Ancien Régime[6]. Le présent article voudrait poser quelques jalons en ce sens, inciter à la vigilance, et ouvrir la voie à une réflexion d’envergure sur les façons d’écrire et d’utiliser l’histoire de la danse.

Transferts culturels versus « suprématie »

Parler de « suprématie », c’est imaginer un modèle s’imposant aux autres (autres lieux de danse, autres danseurs, autres pays…), en sens unique. On peut remarquer que les historiens de la danse ont eux-mêmes laissé la voie ouverte à cette conception de la circulation des danses et des façons de danser. Ainsi, un colloque récent, organisé à Versailles, s’intitulait « La danse française et son rayonnement[7] ». Bien entendu, un tel titre ne pose pas de problèmes idéologiques comme le fait la valorisation d’une « suprématie », mais on peut remarquer qu’il reprend lui aussi une image du passé sans la discuter – s’engageant sur une pente glissante. L’image en question est aisément rattachable à celle du roi-soleil dont les rayons se répandraient sur toute l’Europe : elle laisse penser qu’un art « rayonne » naturellement sur des lieux, des cultures, des individus que l’on est alors tenté d’envisager comme « récepteurs » passifs.

Penser qu’un art ou une culture « se diffuse » de soi-même, éclaire les autres de sa « suprématie », c’est précisément ce qu’interdisent nombre de travaux d’histoire, et d’autres sciences sociales, des trente dernières années. Dès 1987, la notion de « transferts culturels » proposée par Michael Werner et Michel Espagne a permis de mettre à distance l’idée d’« acculturation » (marquée par l’idée d’une assimilation progressive de la culture « réceptrice » à la culture « émettrice ») pour envisager les emprunts d’une culture à l’autre sur un nouveau mode[8] : une « mise en relation de deux systèmes autonomes et asymétriques[9] ». Une culture accueillant des éléments exogènes ne le fait qu’au terme d’un processus de sélection des éléments ainsi accueillis, et les transforme autant qu’elle se transforme en incorporant ces nouveautés. La culture « émettrice » ne sort pas indemne de cette interprétation et se reconfigure elle aussi dans ce processus. Une telle conception des échanges, des emprunts réciproques d’une culture à l’autre, suggère que la « réception » (d’un art, d’une pratique, d’une idée…) n’est jamais passive ; elle est « le lieu et le lien d’un usage, donc d’une recréation[10] ».

Ainsi, parler de « suprématie », c’est oublier qu’un art qui circule ne s’impose pas de façon homogène et planifiée. Il ne s’agit pas de nier les stratégies de pouvoir ni les phénomènes de coercition : ainsi, il est manifeste que la danse française a, à certaines époques, suscité l’admiration et l’envie de plusieurs danseurs des autres pays européens, leur fournissant un modèle ; l’État français a encouragé cette admiration, et cherché à la développer. Mais face à ce soi-disant « modèle français » (dans le domaine de la danse comme dans les autres), il faudrait, comme le remarquait Robert Mandrou dès 1977, s’interroger « sur la signification qu’il convient d’accorder à des phénomènes qui méritent plus que des énumérations complaisantes[11] ». On découvre alors que bien des marques supposées de la « suprématie française » sont à nuancer largement, voire se limitent à des discours, politiques et idéologiques. Que bien des phénomènes présentés comme un « rayonnement » d’un centre vers une périphérie, comme une « exportation » vers des territoires quasi-colonisés, étaient en réalité des importations, organisées de façon volontaire par des acteurs de ces cultures « réceptrices » qui poursuivaient, à travers ces importations, leurs propres projets et stratégies (qu’un regard ethnocentriste ne permettait pas d’observer). On découvre encore que dans ces processus, les arts qui circulent font l’objet d’appropriations, reconfigurations créatives sur lesquelles leur « culture d’origine » n’a que peu de prise. Et que l’admiration pour une culture artistique d’ailleurs est rarement univoque – ainsi, la danse « française », au moment où elle était louée et imitée dans les pays étrangers, suscitait aussi des moqueries et satires, voire des contestations, qui pouvaient même devenir le moteur de créations, en réaction à ces « modèles »[12].

S’attacher à ces circulations conduit également à observer, en sens inverse, les apports « étrangers » qui ont fait la « danse française »[13]. On oublie trop souvent de citer les circulations d’artistes, dans toute l’Europe, qui ont nourri la danse en France de sources venues d’Italie, d’Angleterre, d’Espagne, d’Allemagne, de Russie, entre autres[14]. Pour ce qui est du XIXe siècle, reprenant sans examen critique des discours de l’époque qui cherchaient à dénigrer des genres spectaculaires venus d’ailleurs, plusieurs ouvrages relèguent ces genres au rang d’expressions mineures, de divertissement – seul le ballet romantique français étant considéré comme art[15]. De tels discours sont régulièrement fondés sur des « caractères nationaux » particulièrement réducteurs et sur une conception des rapports avec l’« autre » considérés comme suspects, voire dangereux[16].

Ainsi, trop souvent, les travaux historiques ont évacué des aspects tels que les échanges, les collaborations, les métissages et les appropriations – particulièrement à l’œuvre dans le milieu de la danse, marqué par les transmissions orales. Étudier la danse avec les outils conceptuels et les attentions qui permettent de voir aussi ces dimensions, c’est, non plus faire l’histoire d’une suprématie qui n’a que peu de sens, mais chercher à comprendre des dialogues, des créations collectives, des transformations réciproques : des mises en commun d’imaginaires autant que des enjeux de pouvoir, des rivalités mais aussi des utopies partagées… Afin d’éclairer des histoires riches et toujours complexes, qui ne sont pas moins passionnantes que celles qui tâchent d’établir une hégémonie.

De l’usage des mots en histoire

Les exemples de discours historiques mentionnés ci-dessus relèvent d’une conception des rapports entre différentes cultures qui, comme on vient de le voir, mériterait amplement d’être revue. Mais ils témoignent aussi de l’utilisation d’un vocabulaire spécifique : des champs lexicaux récurrents diffusent, dans l’historiographie de la danse, des valeurs et des schémas de pensée qu’il est urgent d’interroger.

On peut, pour cela, se reporter à un travail entrepris en 2008 : l’analyse des références historiques utilisées dans les discours de Nicolas Sarkozy[17]. L’inflation des termes historiques, le recours systématique à des personnages connus par toute la communauté nationale avaient fini par alerter le Comité de vigilance face aux usages publics de l’histoire. Cette réaction légitime de la communauté historienne invitait un grand public à comprendre les ressorts d’une instrumentalisation constante de l’opinion publique (convoquer Napoléon Ier, par exemple, était une façon d’associer la France à l’idée de grandeur – d’empire – à un moment où les Français découvraient la crise des subprimes). Au-delà des méconnaissances scientifiques que cet ouvrage relevait, il était avant tout question de montrer comment l’énonciation même de certains termes permettait d’actionner des sentiments de fierté nationale, de communautarisme, de patriotisme, etc. Ce travail rappelait, à la suite de Lucien Febvre, qu’« une histoire qui sert est une histoire serve[18] ». Il s’agissait donc de réfléchir autant au sens des mots et de leurs implications qu’aux enjeux de l’histoire dans l’espace public[19].

Dans l’historiographie de la danse, un tel examen met en évidence l’utilisation privilégiée de termes comme « règne », « suprématie » ou « triomphe » : parfois effectuée à bon escient pour déconstruire les mécanismes de l’imposition d’un pouvoir, elle n’est souvent qu’un outil de narration (voire de « théâtralisation ») facile, qui plaque sur des réalités sociales un mode de compréhension simpliste et sans nuances[20]. La rhétorique de l’ « apogée » et de la « décadence[21] » affirme quant à elle une vision téléologique de l’histoire, mais aussi un idéal nostalgique de la « pureté[22] » qui serait ensuite « pervertie[23] » : de tels termes viennent essentialiser une « identité » qui sert à opposer les cultures, d’une façon extraordinairement peu féconde – nourrissant la peur de l’autre et du changement.

  

L’histoire a une fonction politique, et l’historien ne peut pas ignorer que dans les choix qu’il fait, il y a des enjeux, un positionnement par rapport au passé, mais aussi par rapport au présent. Produisant des modes d’intelligibilité du monde, l’historien est responsable des représentations qu’il crée – car les représentations sont actives et travaillent nos pratiques, nos relations aux autres, nos décisions[24]. L’histoire de la danse ne saurait se considérer comme dispensée de ces questions fondamentales et de la vigilance qu’elles doivent susciter : elle doit interroger les « portes d’accès au passé[25] » qu’elle choisit, les banalités historiographiques, les éléments que l’on croit savoir, et mettre en œuvre la plus grande méfiance vis-à-vis des usages de l’histoire qui visent à illustrer ou légitimer une prétendue « identité » et un pouvoir sur les autres.

Quelques règles de base de la discipline historique sont là pour nous y aider. La nécessité de croiser les sources, qui permet d’éclairer différents points de vue (et non pas seulement, par exemple, les discours de la direction d’une institution au détriment de ses salariés, d’une capitale au détriment de la province, ou d’un pays au détriment du reste du monde). La nécessité, aussi, de contextualiser, de replacer les textes et les images dans les logiques de leurs producteurs – et non pas de s’en saisir pour illustrer un schéma interprétatif pré-établi.

Soulignons pour finir que les projets de recherche qui mettent en œuvre ces façons de faire de l’histoire, rigoureuses et ouvertes à la complexité des échanges et des circulations, existent bel et bien. Il est urgent qu’ils soient reconnus et utilisés par ceux qui, notamment dans le milieu de l’édition et de l’enseignement, diffusent des histoires de la danse aveugles à ces nouvelles études. Citons, par exemple, les travaux en histoire des spectacles qui visent à décentraliser le regard : jusqu’à présent, les études historiques avaient rarement porté sur les lieux de danse ou de théâtre de province (la centralisation française – historiquement construite – guide l’intérêt vers les grandes capitales culturelles, de même que la richesse des sources conservées dans les « grandes » institutions) ; aujourd’hui, un programme portant sur les personnels dramatiques, répertoires et salles de spectacles en province est en train de nous sortir de l’ornière « Paris sinon rien »[26]. D’autres études portent sur les caricatures dont la danse française faisait l’objet à l’étranger au XVIIIe siècle, éclairant le caractère multiple et contrasté de la réception d’un modèle dominant[27]. Concernant la période contemporaine, des recherches en cours sur le ballet de l’Opéra de Paris sous l’occupation allemande font salutairement voler en éclats l’image d’une institution répandant tout au long de son histoire la « splendeur française »[28]. Une synthèse récente sur l’histoire de la danse dite moderne met au cœur de son interprétation la « fascination des ailleurs » et les transferts culturels[29]. On pourrait citer bien d’autres travaux, stimulants, novateurs, nuancés. Ils éclairent des aspects méconnus de l’histoire. Ils nous invitent à revisiter nos connaissances, mais aussi nos façons de penser. Et montrent, en acte, que l’histoire de la danse mérite bien mieux que des affirmations péremptoires de supériorité.

Emmanuelle Delattre-Destemberg, Marie Glon, Vannina Olivesi

Pour citer cet article : DELATTRE-DESTEMBERG Emmanuelle, GLON Marie, OLIVESI Vannina, « Écrire l’histoire de la danse : des enjeux scientifiques aux enjeux idéologiques », article mis en ligne le 9 décembre 2013 sur le carnet de recherche de l’Atelier d’histoire culturelle de la danse, URL : http://ahcdanse.hypotheses.org/


[1] Auclair M.,  Ghristi C. (dir.), Le Ballet de l’Opéra. Trois siècles de suprématie depuis Louis XIV, Paris, Albin Michel/ Bibliothèque nationale de France / Opéra de Paris, 2013.

[2] Et auquel nous avons collaboré, en ne découvrant le sous-titre « Trois siècles de suprématie depuis Louis XIV » qu’une fois l’ouvrage imprimé.

[3] Comment expliquer, par exemple, la difficulté pour l’institution académique de former des danseurs solistes durant la seconde moitié du XIXe siècle ? Que faire des autres scènes européennes qui sont, elles aussi, des pôles de création et où circulent des danseurs d’écoles de danse reconnues ?

[4] Et reprenant fréquemment les récits proposés par des ouvrages plus anciens encore, comme ceux de Léandre Vaillat ou André Levinson : les schèmes interprétatifs de l’histoire de la danse se sont reproduits en restant spectaculairement à l’écart des réflexions sur l’épistémologie et la méthodologie historique.

[5] De tels ouvrages sont par exemple présentés comme des références fondamentales pour la préparation de l’examen d’histoire de la danse dans le cadre de l’obtention du Diplôme d’Etat de professeur de danse. Voir la bibliographie de C. Rousier (dir.), L’Histoire de la danse : repères dans le cadre du diplôme d’Etat, Pantin, Centre national de la danse, 2000.

[6] Lire pour exemple la construction du discours royal et du rapport au corps : Apostolidès J.-M., Le Roi-machine, le spectacle et la politique au temps de Louis XIV, Paris, Éd. de Minuit, 1981.

[7] « La danse française et son rayonnement (1600-1800) », colloque organisé en décembre 2012 par l’Association pour un Centre de Recherche sur les Arts du Spectacle aux XVIIe et XVIIIe siècles, le Centre de musique baroque de Versailles (FRE 3493 du CNRS), le Centre de recherche du château de Versailles. Les communications de ce colloque ne reflétaient pas une vision aussi simpliste des échanges culturels ni de la position française ; l’une des demi-journées était d’ailleurs intitulée « Transferts culturels ». C’est le titre qui pouvait ouvrir la voie à des représentations biaisées des phénomènes d’échanges et d’appropriations. Loin de vouloir mettre en cause les organisateurs de ce colloque, nous soulignons ici sa dimension représentative de discours très généralement utilisés ou admis par les historiens de la danse. L’une des auteurs du présent texte, Marie Glon, a d’ailleurs participé à ce colloque sans penser à profiter de l’occasion pour questionner le bien-fondé et les sous-entendus de son intitulé.

[8] Espagne M., Werner M., « La construction d’une référence culturelle allemande en France : genèse et histoire (1750-1914) », Annales E.S.C., juillet-août 1987, n° 4, pp. 969-992.

[9] Espagne M., Werner M., Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand (XVIIIe-XIXe siècles), Paris, Éditions Recherche sur les Civilisations, 1988, p. 5.

[10] Ory P., « Qu’est-ce que l’histoire culturelle ? », dans Yves Michaud (dir.), Université de tous les savoirs. Qu’est-ce que la société ?, tome 3, Paris, Odile Jacob, p. 26.

[11] Mandrou R., L’Europe « absolutiste ». Raison et raison d’État 1649-1775, Paris, Fayard, 1977, p. 186.

[12] Par exemple une caricature telle que « The French dancing master », [Londres], Picot & Delatre, [1771], image accessible en ligne sur la Yale University Lewis Walpole Digital Collection, n°771.07.27.01 : http://images.library.yale.edu/walpoleweb/fullzoom.asp?imageid=lwlpr03133

[13] Un ouvrage publié récemment prend acte de ce phénomène à l’époque contemporaine dans divers domaines culturels, y compris la danse : Ory P. (dir.), Dictionnaire des étrangers qui ont fait la France, Paris, Éditions Robert Laffont, 2013. Un colloque en 2008 a ouvert de nouvelles perspectives en s’interrogeant sur l’interpénétration d’acteurs français et étrangers et de leurs rapports avec le répertoire français diffusé, traduit ou remanié sur des scènes à l’étranger. La notion de suprématie est, dans cette réflexion collective, bien étudiée comme une construction dont les mécanismes et les limites sont identifiés. La domination du théâtre français à l’étranger est analysée comme la manifestation et l’héritage des politiques culturelles de l’époque moderne. Yon J.-C. (dir.), Le Théâtre français à l’étranger, histoire d’une suprématie culturelle à l’étranger, Paris, Nouveau Monde, 2008.

[14] On peut citer par exemple un catalogue des documents transcrivant les danses au XVIIIe siècle – travail monumental qui par ailleurs force l’admiration, et est utilisé tous les jours par les historiens de la danse – qui répertorie les œuvres des maîtres de danse français vivant en France, en incluant celles des maîtres de danse français travaillant et publiant à l’étranger, mais en excluant celles, pourtant similaires, de leurs confrères étrangers, au motif que la « belle dance » serait un art français. Lancelot F., La Belle dance : catalogue raisonné fait en l’An 1995, Paris, Van Dieren, 1996.

[15] Naugrette F., « La périodisation du romantisme théâtral », dans Roxane Martin et Marina Nordera (dir.), Les Arts de la scène à l’épreuve de l’histoire, Paris, Honoré Champion, pp. 145-154.

[16] Un exemple parmi de nombreux autres : « L’école classique française recherchait une beauté mesurée, une expression à la fois d’élégance et de sensibilité. Dans l’école académique est venu s’y ajouter un élément antinomique, l’apport italien, tout de vélocité, de virtuosité d’exécution, d’extériorité. » Bourcier P., Histoire de la danse en Occident, Paris, Seuil, 1994, vol. 2, p. 31.

[17] Cock L. (de), Madeline F.,  Offenstadt N., Wahnich S., Comment Sarkozy écrit l’histoire de France, Paris, Agone/Passé et Présent, 2008.

[18] Febvre L., « L’histoire dans le monde en ruines », leçon d’ouverture du cours d’histoire moderne de l’Université de Strasbourg le 4 décembre 1919, Revue de synthèse historique, t. XXX, n° 88, février 1920, pp. 1-15.

[19] Offenstadt N., L’histoire bling-bling. Le retour du roman national, Paris, Stock, 2009.

[20] Par exemple, dans le cas des rapports de genre : la première partie du XVIIIe siècle serait « l’époque de la suprématie incontestée des danseurs de sexe masculin » (Guest I., Le Ballet de l’Opéra de Paris. Trois siècles d’histoire et de tradition, Paris, Flammarion, édition revue et augmentée, 2001, p. 24) tandis que le XIXe marquerait « le règne absolu et international de la ballerine » (Christout M.-F., Le Ballet occidental, Paris, Desjonquères, 1995, p. 80).

[21] Parmi d’innombrables exemples : « Parvenu à l’apogée d’un genre diffusé en Europe au XVIIIe siècle, préservé au Danemark et en Russie, le ballet classique a progressivement connu une défaveur de la part du public, entraînant un déclin momentané à la fin du XIXe siècle. », cf. M. F. Christout, op. cit., p. 216. La danse classique n’est pas la seule à susciter ce type d’analyse.

[22]  Christout M.-F., op. cit., p. 215.

[23] Bourcier P., op. cit., p. 17.

[24] Roger Chartier rappelle que les « pratiques » et les « représentations » ne sont pas étanches, et que si les pratiques sont « incorporées » sous la forme de représentations collectives, ces représentations sont elles aussi « les matrices de pratiques constructrices du monde social lui-même ». Au bord de la falaise, Paris, Albin Michel, 1998, p. 78.

[25] Jouhaud C., Sauver le Grand-Siècle ? Présence et transmission du passé, Paris, Seuil, 2007, p. 27.

[26] Il s’agit du programme ANR THEREPSICORE, porté par des chercheurs de l’université Blaise-Pascal (Clermont 2) et de l’université Paris IV. https://www.cairn.info/resume.php?ID_ARTICLE=AHRF_367_0017

[27] Milhous J., « Picturing Dance in Eighteenth-Century England », Music in Art: International Journal for Music Iconography, vol. XXXVI, 2011.

[28] Nous pensons ici aux travaux, en cours, de Mark Franko sur Serge Lifar et ses liens avec le IIIe Reich.

[29] Suquet A., L’Éveil des modernités. Une histoire culturelle de la danse (1870-1945), Pantin, Centre national de la danse, 2012.